Die kreative Stadt

Die Krise des fordistischen Akkumulationsregimes in den 1970er Jahren, von der alle westlichen Industrienationen mehr oder minder stark erfasst wurden, traf die Wissenschaft und Öffentlichkeit weitgehend unvorbereitet. Dass die Geschichte des Kapitalismus auch eine der ökonomischen Depressionen und Katastrophen ist, war angesichts der lang anhaltenden Nachkriegs-Prosperität weitgehend in Vergessenheit geraten. Entsprechend herrschte in den Sozial- und Wirtschaftswissenschaften eine Modernisierungsideologie vor, der die Vorstellung einer kontinuierlichen und gleichförmigen Entwicklung zugrunde lag. Räume galten dabei als bloße »Behälter«, in denen sich der technisch-ökonomische Fortschritt synchron und bruchlos entfaltete. Konfrontiert mit einer zunehmenden Polarität zwischen wachstumsstarken Regionen und erodierenden Industrierevieren, setzte in Wissenschaft und Politik eine Umorientierung ein. Das Kontinuitätsparadigma verschwand von der Agenda, die neue Formel lautete Revitalisierung der städtischen Ökonomie durch Förderung der High-Tech-Industrie. Nachdem sich viele Annahmen über das Zustandekommen von technologischen Innovationsprozessen als fragwürdig erwiesen haben, richten sich seit den 1990er Jahren die Projektionen der Standortstrategien auf eine wissensbasierte Ökonomie. In diesem neuen »master economic narrative« (Jessob 2004a, S. 154) spielt die Stadt eine wichtige Rolle: Von der Mobilisierung kultureller Ressourcen erhofft man sich nicht nur eine städtische Regeneration, die urbane Kultur wird vielmehr als dynamische Kraft eines neuen, kreativen Kapitalismus angesehen.

Das Innovations-Paradigma

Die wirtschaftliche Stagnation der 1970er Jahre versuchten viele Wirtschaftswissenschaftler und Geographen zunächst mit Hilfe der so genannten Kondratieff-Zyklen und der Innovationsschub-These von Joseph Schumpeter (1961; 1975) zu erklären. Der marxistische Ökonom Nikolai Kondratieff hatte in den 1920er Jahren diagnostiziert, dass sich die Dynamik der kapitalistischen Ökonomie in zyklischen Wellenbewegungen vollziehe, wobei er die Zeitdauer einer »langen Welle« auf fünfzig Jahre schätzte (Kondratieff 1990). Auch Schumpeter geht von einer ungleichgewichtigen und krisenhaften Entwicklung des Kapitalismus aus: Grundlegende Innovationen treten ihm zufolge diskontinuierlich auf und leiten mit ihrer schubweisen Einführung in die Wirtschaft den Beginn einer »langen Welle« ein. Einerseits entstehen damit neue ökonomische Aktivitäten und Branchen, andererseits werden in einem Prozess der »schöpferischen Zerstörung« traditionelle Industriesektoren und Technologien entwertet. Demnach ist die langfristige wirtschaftliche Entwicklung als Abfolge von Entwicklungsschüben und Produktzyklen zu verstehen, die durch unterschiedliche technisch-ökonomische Paradigmen gekennzeichnet sind; Paradigmenwechsel im Zuge von Krisen lösen den Übergang von einer zur nächsten Welle aus.
Für die urbanistischen Disziplinen lagen die räumlichen Auswirkungen solcher Bewegungen auf der Hand. Während sich dank der Basisinnovationen neue Wachstumszentren (sunbelt) herausbildeten, erlebten städtische Agglomerationen der auslaufenden Welle einen Niedergang (rustbelt). Entsprechend analysierten viele Studien Wirtschaftsräume unter dem Gesichtspunkt ihres jeweiligen High-Tech-Anteils. Die neuen Informations- und Kommunikationstechnologien galten als Hoffnungsträger der Stadtentwicklung und wurden deshalb massiv durch die öffentliche Hand gefördert (Krätke 1995, S. 64). Insbesondere für altindustrielle Distrikte versprach man sich von einer technikzentrierten Standortpolitik eine positive Rückkopplung auf die lokale Wirtschaftskraft. Ab den späten 1970er Jahren spielten dabei Innovationszentren eine wichtige Rolle, mit deren Hilfe die Konkurrenzfähigkeit heimischer Unternehmen verbessert werden sollte.
Allerdings erwies sich die Wellen-Theorie als zu wenig komplex. Die ökonomische Stagnation von Regionen und Städten ließ sich nicht ausschließlich aus technologischen Anpassungsprozessen erklären. Als aufschlussreicher erwiesen sich Studien aus dem Umfeld der französischen Forschungsgruppe CREMI (Groupe de Recherche Européen sur les Milieux Innovateurs). Bei diesen Untersuchungen ging es um regionale Innovationsnetzwerke, die sich aus institutionellen Rahmenbedingungen, ökonomischen Verflechtungen, technologischen Ressourcen und sozialen Milieus mit spezifischen sozialen Normen und kulturellen Orientierungsmustern ergaben. Räume galten nicht mehr als passive Behälter, sondern als Produkte von aktiv handelnden Akteuren. Neue Typen von zukunftsweisenden Industrie-Distrikten und regionalen Produktionskomplexen wurden ausgemacht: von der handwerklich orientierten fabbrica diffusa (»Drittes Italien«) über den High-Tech-Cluster der Technopole (Silicon Valley) bis hin zum finanzindustriellen Komplex der Global City (u .a. London und Frankfurt).
Hatte sich die Urbanistik zuvor auf die Problematik von altindustriellen Standorten konzentriert, ging es nun um die Analyse prosperierender Räume als exemplarische Vorbilder einer erfolgreichen Modernisierungsstrategie. Die »Geographie der Schrumpfung« wurde von einer »Geographie der Wachstumspole« abgelöst (Krätke 1995, S. 78). Seitdem hat sich eine regions- und stadtpolitische Orthodoxie etabliert, die auf die Entwicklung so genannter endogener Faktoren setzt und den Ausbau von lokalen Innovations- und Korporationsmilieus propagiert. Als Gegenbild zum footloose capitalism dominiert die Vorstellung von eigenständig agierenden Stadtregionen, die im globalen Maßstab um Unternehmensansiedlungen, Kapitalinvestitionen und Prosperitätseffekte konkurrieren.

Kultur-Ökonomie und postindustrielle Stadtentwicklung

Waren die Metropolen im industriellen Zeitalter über ihre Position innerhalb eines Systems der Verarbeitung materieller Ressourcen definiert, so fungieren die neuen Zentren der High-Tech-Industrie und der Headquarter Economy vornehmlich als Orte der Produktion und des Transfers von Information und Wissen. Diesen Vorgang als postindustriell zu umschreiben ist allerdings nur mit Einschränkungen zutreffend, handelt es sich doch eher um Verschiebungen innerhalb der Produktions- und Wertschöpfungskette. Während hochwertige und ertragreiche Aktivitäten wie etwa der Bereich Forschung und Entwicklung häufig noch in den westlichen Metropolen verbleiben, wandern die Aktivitäten mit sinkenden Erträgen – sprich standardisierte und niedrig qualifizierte Tätigkeiten – in die Billiglohnregionen ab.
Als Reaktion auf die globalisierte Arbeitsteilung haben neue Leitbilder der städtischen Entwicklung an Bedeutung gewonnen: So die Wissensstadt und die kreative Stadt. Gerade die Zentren der Metropolregionen seien »ein privilegiertes Innovationsfeld der Wissens- und Kulturproduktion sowie Inkubatoren neuer postindustrieller Arbeits- und Lebensformen (…).« (Läpple 2004, S. 74f.) Damit sind Faktoren wie (informelle) face-to-face-Kontakte, organisatorische und räumliche Nähe gemeint. Nur in den Städten mit ihren spezialisierten Märkten und ausdifferenzierten Formen der Arbeitsteilung kann sich überhaupt eine kritische Masse von WissensarbeiterInnen und -verwalterInnen bilden.
Im globalen Standortwettbewerb, so die Behauptung, komme der Kreativität als wesentlichem Bestandteil der wissensintensiven Ökonomie eine strategische Bedeutung zu. Die damit assoziierte Kreativindustrie steht nicht nur für Kunst und Kultur, sondern es geht auch um konsumorientierte Dienstleistungen, um neue Technologien und die verschiedenen Sparten der Wissensproduktion. Gemeint ist damit letztlich eine verstärkte Durchdringung von Kultur und Ökonomie als wesentliche Voraussetzung für die Prosperität der Städte. Man kann an dieser Stelle zunächst festhalten, dass es sich bei Kreativität häufig um eine Umetikettierung des Innovations-Begriffs handelt. Was vormals unter dem Label innovativ lief, gilt heute einfach als kreativ (Kunzmann 2009, S. 33f.).
Das Leitbild von der Creative City kam ursprünglich in Großbritannien auf. Dafür ist eine Reihe von Gründen verantwortlich zu machen. Im Vergleich zu den anderen entwickelten Industrienationen wurde das Land von der Strukturkrise der 1970er Jahre besonders stark erfasst. Der Niedergang der britischen Industrie, die schon seit der Nachkriegszeit unter einer mangelnden internationalen Wettbewerbsfähigkeit litt, traf vor allem die Midlands und die nördlichen Regionen. Die damals regierende Labour Party versuchte mithilfe einer aktiven Industriestandortpolitik und lokaler Beschäftigungsprogramme einen gewissen regionalen Ausgleich herzustellen. Doch mit dem Wahlsieg der Konservativen unter Führung von Margaret Thatcher im Jahre 1979 kam es zu einem radikalen ökonomischen und politischen Umbruch. Die Kernelemente der neokonservativen bzw. neoliberalen Programmatik waren: Entfesselung der Marktkräfte und Zerstörung des Wohlfahrtsstaates, Reduktion der öffentlichen Ausgaben und Senkung der Steuern, Domestizierung der Gewerkschaften und Flexibilisierung der Arbeitsverhältnisse. Auf der Agenda des neuen Regimes standen zudem die Stärkung der Global City-Funktionen Londons und der Umbau altindustrieller Krisenregionen zu Billiglohnstandorten für ausländische Direktinvestitionen.
Als Teil ihrer expansiven Hegemoniebestrebungen zielten die Konservativen auch auf eine Entmachtung der Kommunen. Seit den 1960er Jahren hatte in Großbritannien die städtische Selbstverwaltung erheblich an Einfluss gewonnen, und die von der Labour Party kontrollierten Stadtadministrationen praktizierten eine Art von »munizipalem Sozialismus« – sprich Ausbau des öffentlichen Sektors und sozialer Infrastrukturen (Cochrane 1992, S. 120). Das neokonservative Rollback-Programm schränkte die finanzielle und politische Autonomie der Gemeinden ein und trieb auf der lokalen Ebene mit der Gründung zentralstaatlich gelenkter Körperschaften (Urban Development Corporations, Enterprise Zones, Freeports etc.) eine marktorientierte Stadterneuerung voran. Während die Regierung viel Geld in diese neuen halb-staatlichen und privatwirtschaftlichen Institutionen steckte, sahen sich die örtlichen Stadtverwaltungen durch die staatliche Austeritätspolitik genötigt, öffentliche Dienstleistungen zu privatisieren. Die Aufkündigung des wohlfahrtsstaatlichen Nachkriegskompromisses und den Übergang zum Neoliberalismus verkoppelte der Thatcherismus mit einem »zentralistischen, ‚starken‘ Staatsprojekt« (Jessop 2004b, S. 498). In dieser Hinsicht bestand eine Ungleichzeitigkeit zu den territorialen Arrangements anderer westeuropäischer Länder, wo der Zentralstaat verstärkt auf die städtisch-regionale Dimension zu setzen begann.
In der Thatcher-Ära verschärfte sich die ungleiche wirtschaftliche Entwicklung des Landes. Während London und der Süden als Finanz- und Dienstleistungsstandorte boomten, verharrte der Norden in einer ökonomischen Stagnation. Englische Sozialwissenschaftler sprachen in diesem Zusammenhang auch von einer »two-nations-accumulation strategy« (Dunford 1995, S. 162). Der Niedergang von Industriestädten wie Birmingham, Manchester, Liverpool und Glasgow setzte sich ungebrochen fort. Angesichts der wachsenden Arbeitslosigkeit und des zentralstaatlichen Drucks auf die kommunale Haushaltsführung gaben viele Labour-Stadträte ihren Konfrontationskurs gegenüber der konservativen Regierung auf. Sie begannen Kooperationen mit der lokalen Privatwirtschaft einzugehen und orientierten sich zunehmend an unternehmerischen Standortstrategien.

Beispiel Manchester

Als exemplarisch gilt in dieser Hinsicht die Trans-formation Manchesters vom einstigen Zentrum der Baum-wollindustrie zur Erlebnis- und Lifestylestadt. Nachdem die Labour Party 1987 bei den allgemeinen Wahlen ihre dritte Niederlage in Serie erlitten hatte, rückte der vormals linke Stadtrat von Manchester von seiner keynesianischen Wohlfahrtspolitik ab und schlug einen marktkonformen Entwicklungspfad ein. Eine Reihe von Prestigeprojekten in den Bereichen Sport, Freizeit und Kultur wurde in Angriff genommen. Am Beginn des Regerationsprogramms standen städtebauliche Großprojekte: Die Urban Development Corporations versuchten das stark vernachlässigte Hafenviertel im Westen Manchesters neu zu beleben. Mithilfe privater und staatlicher Investoren entstand dort schließlich ein großer Freizeit- und Einkaufskomplex. Nach demselben Muster baute man in der Stadtmitte den Zentralbahnhof zu einem Ausstellungszentrum aus. Diese Aktivitäten wurden von PR-Kampagnen flankiert, die Manchester als aufregende und pulsierende Kapitale vermarkteten. Aus Image-Gründen bewarb sich die Stadt zweimal (erfolglos) um die Olympischen Spiele (1996 und 2000) und richtete die Commonwealth Games 2002 aus. Ab den 1990er Jahren geriet die Innenstadt in den Fokus der Aufwertungspolitik: Ehemalige Gewerbegebäude wurden in Wohnräume für junge Urbaniten umgewandelt, und überall schossen Clubs, Cafés und Bars aus dem Boden, deren Boom sich auch einer administrativ geförderten 24-Stunden-Ökonomie verdankte. Nachdem 1996 ein Bombenanschlag der IRA das Stadtzentrum schwer beschädigt hatte, gelang es den kommunalen Behörden mit aufwändigen Restaurierungen und erheblichen Infrastrukturinvestitionen, neue Bewohner in die vorher weitgehend entvölkerte City zu locken (Kidd 2004, S. 413–421).
Besonders spektakulär verlief die kommerzielle Erschließung des zentrumsnahen und heruntergekommenen Northern Quarter. Dort hattensich in den späten 1970er Jahren Künstler und Musiker angesiedelt, die aufgelassene Industriegebäude und Lagerhallen für ihre Aktivitäten nutzten. Schon bald galt die Gegend als cool und innovativ. Der Stadtteil erlangte ab Mitte der 1980er Jahre eine wachsende Bedeutung für die Kreation und Konsumtion von Jugendkultur-Produkten, die irgendwie mit Mode oder Musik in Verbindung standen. Schließlich siedelten sich hier Hunderte von Kleinstunternehmen an, darunter vor allem Boutiquen und Plattenläden. Diese Entwicklung veranlasste den Stadtrat, dem Northern Quarter den Status eines »Kultur-Viertels« zu verleihen, wobei die Betonung auf der Popkultur lag. Damit sollte der Ruf Manchesters als Musik- und Partystadt gestärkt werden. Tatsächlich gelang es dem Urban Management, die ehemalige Industriemetropole als Ort für bedeutende kulturelle und sportliche Events zu vermarkten, wobei sich die Trickle-down-Effekte für die ärmeren Stadtteile in Grenzen hielten (Ward 2004, S. 605).
Eine konsum- und kulturorientierte Stadtsanierung avancierte in vielen britischen Krisenstädten zum Kern- bereich der Revitalisierungsstrategie^[1]: Zunächst program-matische Ausrichtung der Stadtverwaltung im Sinne eines entrepreneurial spirit, dann Umschreibung der industriellen Historie mithilfe von Imagekampagnen und öffentlichkeitswirksamen Prestigeprojekten, schließlich Neuerfindung der Stadt als Kapitale des Spektakels. Die Ökonomien des Essens und Trinkens, des Einkaufens und Konsumierens, der Freizeitvergnügungen und des Tourismus gelten nun als wichtiger Bestandteil des städtischen Wirtschaftslebens. Der Geograph Ash Amin (2006, S.129) spricht in diesem Zusammenhang auch von »econ/emotions«.

Creative City

In einer von der Stadt Glasgow beauftragten Studie verwendet der englische Wissenschaftler Charles Landry Ende der 1980er Jahre erstmals den Begriff der Creative City. Die schottische Industriemetropole hatte sich mit einem neuartigen Konzept (erfolgreich) als Kulturhauptstadt Europas (1990) beworben, die weniger auf die Inszenierung hochkultureller Events setzte, sondern vor allem Impulse für eine städtische Regeneration geben wollte. Landrys Thesen beziehen sich zunächst vornehmlich auf die Situation britischer Kommunen in der Phase des »konsolidierten Thatcherismus« (Jessop 2004b, S. 498), wo die Schwächen der marktfundamentalistischen Stadterneuerungspolitik offensichtlich werden und gleichzeitig die Kulturalisierungs-kampagnen der Stadtverwaltungen zu greifen beginnen. In einer kleinen Studie, die Charles Landry gemeinsam mit Franco Bianchini im Jahre 1995 veröffentlicht hat, kritisieren die beiden Autoren die wenig nachhaltig orientierten Verwertungsstrategien der Urban Development Corporations und die einseitige Fixierung vieler Stadträte auf finanziell riskante Flagschiffprojekte. Gegen die zentralistische Lokalpolitik der Londoner Regierung, die örtliche Sach-kenntnisse weitgehend ignoriert und an einer sozialen Einbindung der Vorhaben nicht interessiert ist, sprechen sie sich für eine stärke Einbeziehung der endogenen Potenziale und den Ausbau weicher Infrastrukturen (Stadtatmosphäre, Ambiente, Kultur etc.) aus. Dabei geht es auch um die Ausweisung spezieller Räume (beispielsweise ehemalige Hafen- und Industriezonen), wo sich zu erschwinglichen Mietkosten »kreative Milieus« ansiedeln können. Für die innovative Dynamik der Städte sind nach Ansicht der beiden Wissenschaftler auch eigenwillige »Außenseiter« mit ihren speziellen Fähigkeiten und Fertigkeiten wichtig. Als Beispiel verweisen sie auf die kreativen Impulse asiatischer Migranten, die in Großbritannien die Tante-Emma-Laden-Kultur gerettet und durch die Ausdehnung der Öffnungszeiten (nachts und am Wochenende) viel zur Revitalisierung von Stadtteilen beigetragen hätten (Landry/Bianchini 1995, S. 28). In Abgrenzung zu einer Politik des Multikulturalismus^[2] plädieren die Autoren für einen Interkulturalismus, da ihrer Meinung nach vor allem hybride Identitäten originelle Ideen und cultural crossovers erzeugen (Landry/Bianchini 1995, S. 29ff.). Sie vertreten damit eine marktförmige Variante von Multikultur, die sich von der fortwährenden Vermischung der Kulturen eine (ökonomische) Bereicherung des Stadtlebens verspricht. Diese Spielart verweist zugleich auf das hohe Integrationspotenzial des Kulturbegriffs, auf seine Fähigkeit, soziale Unterschiede in differentielle Konsum- und Lebensstile umzudeuten, die von konkreten Widersprüchen und Herrschaftsverhältnissen absieht. Die Macht der »globalen Postmoderne« (Stuart Hall) lebt von der Kontrolle und teilweisen Neutralisierung der kulturellen Differenz, sie herrscht durch die »Homogenisierung und Absorption einerseits, Pluralität und Diversität andererseits.« (Hall 1994, S. 60)
In The Creative City. A Toolkit For Urban Innovators (2009) systematisiert Landry sein kulturelles Planungskonzept: Die jeweilige Stadt muss ihre lokalen Eigenarten erkennen, um sie dann distinktiv im Konkurrenzkampf einzusetzen. Aus seiner Perspektive lässt sich fast alles vermarkten: das industrielle Erbe, Architektur, Monumente, Stadtlandschaften, naturräumliche Gegebenheiten, lokale Bräuche und Feste, heimische Küche und Gastronomie, ortstypische Produkte und Fertigkeiten, spezielle Freizeitaktivitäten und subkulturelle Praktiken. Nach Landry erzeugt eine konsequent betriebene Ausschöpfung der kulturellen Ressourcen über kurz oder lang ökonomische Prosperitätseffekte und steigert zugleich die urbane Lebensqualität. Die Kulturalisierung der Stadtentwicklung trägt ihm zufolge auch zu einer verstärkten sozialen Kohäsion in der städtischen Gesellschaft bei, da sie die Menschen dazu animiert, als Citoyens zu handeln und neue Fertigkeiten zu erlernen (Landry 2009, S. 7–11).
Die Studie lebt von der Behauptung, dass der Rohstoff Kreativität den krisengeschüttelten Städten neues Leben einhaucht und die Macht der* »cultural resources*« eine scharfe Waffe im interurbanen Wettbewerb darstellt. Planerisch arbeitet das Creative City-Konzept mit einer Mischung aus direkten und indirekten Steuerungstechniken: Zum einen bedarf es einer örtlichen Führungsgruppe, bestehend aus Politkern, Geschäftsleuten und Vertretern der Zivilgesellschaft, die langfristige Visionen für die Stadt entwickeln, zum anderen gilt es den vorhandenen Ideenreichtum der Einwohnerschaft durch Anregungs- und Aktivierungsmaßnahmen (»Empowerment«) zu mobilisieren und zu koordinieren (Landry 2009, S. 108–114). Die Bezüge zum Governance-Diskurs sind offensichtlich, dessen zentrale Prämisse darin besteht, top-down-Steuerung, grass-root-Partizipation und ökonomisches Kalkül ließen sich im Sinne einer win-win-Situation produktiv miteinander verbinden. Letztlich geht es um die Initiierung eines urban boosterism, der das gesamte städtische Leben vornehmlich als eine Ressource ansieht, die es zu erschließen und marktförmig zu verwerten gilt (Amin 2006, S. 122).
Ideologisch stehen die *Creative City-*Thesen in programmatischer Nähe zur New Labour-Politik. Mit der Wahl von Tony Blair zum neuen Parteiführer (1994-2007) vollzieht die britische Sozialdemokratie auf nationaler Ebene eine Kehre, die viele Labour-Stadträte vor Ort schon längst vollzogen haben: Abschied von der Idee eines nationalen Wohlfahrtsstaates und Hinwendung zu einer Schumpeter’schen Strategie, die auf Unternehmergeist, Innovation und Wettbewerbsfähigkeit setzt. Allerdings möchte Blair die Furie der entfesselten Marktkräfte stärker bändigen. Die tiefe Spaltung der britischen Gesellschaft soll zugunsten einer größeren sozialen Einbindung abgeschwächt werden (»welfare-to-work« etc.), ohne dabei das wirtschaftliche Wohlergehen der Mittelklassen zu vernachlässigen. Der 1997 vollzogene Wechsel von der »two-nation«-Politik der Thatcher-Ära zum »one-nation«-Labour-Modell lässt sich als Reaktion auf wachsende soziale Verwerfungen verstehen, die nicht zuletzt aus der rigorosen Austeritätspolitik und einem extremen Besitzindividualismus resultierten (Jessop 2004b, S. 499–503). Als Ausdruck des Dritten Wegs^[3] rückt Premierminister Blair auch vom zentralistischen Staatsprojekt der Konservativen ab. Den Regionen (Wales, Schottland etc.) und Kommunen wird mehr Eigenverantwortlichkeit bei der Lösung von Problemen wie Arbeitslosigkeit oder Wettbewerbsfähigkeit zugebilligt. Eine größere Autonomie der verschiedenen Territorialeinheiten soll zu einer urban renaissance beitragen und all jene Kapazitäten stärken, die im Umfeld der wissensbasierten Ökonomie angesiedelt sind.

Post-Punk – Rave – Cool Britannia

Mit der Ausrichtung auf das Konzept der Wissens-gesellschaft gerät auch der Faktor Kreativität in den Fokus der Aufmerksamkeit. Bereits im vorhergehenden Wahlkampf hatten die britischen Sozialdemokraten die creative industries als Joker ins Spiel gebracht und von den zukunftsweisenden Möglichkeiten einer neuartigen Kultur-Ökonomie gesprochen. Der Kreativitätsdiskurs passt ideal zur Ideologie des Dritten Wegs, da er jenseits von Lohnarbeit und Kapital eine postindustrielle Produktivität quasi aus dem Nichts verspricht (Olma 2009, S. 104). Anhand ihrer langjährigen Studien kommt die Kulturwissenschaftlerin Angela McRobbie zu dem Schluss, dass die Kultur- und Kunstszenen als Experimentierfeld für ein postmodernes »Kultur-Unternehmertum« angesehen werden müssen. Für England macht sie drei Wellen aus: Erst der Post-Punk-Do-it-yourself-Ethos subkultureller Mikro-Unternehmen im Musik-, Mode- und Designbereich, der Mitte der 1980er Jahre aufkommt. Hier stehen die Verweigerung der profanen Arbeit und der Wunsch nach einer sinnvollen Tätigkeit im Vordergrund. Die kreative Independent-Ökonomie erlangt zwar eine mediale Bedeutung, scheitert aber finanziell infolge chronischer Unterkapitalisierung. Die zweite Welle setzt im Gefolge der populären Dance- und Rave-Kultur ein, die weit mehr Jugendliche erfasst als die vorhergehenden Underground-Strömungen einschließlich Punk. Aus der logistischen Anforderung, für große Menschenmassen Musik, Räume und entsprechende Serviceleistungen zu organisieren, entwickelt sich in den 1990er Jahren ein dynamisches Event- und Nachtunternehmertum, das Merkmale des flexiblen Kapitalismus (Entspezialisierung, Gratistätigkeiten, informeller Arbeitsmarkt, Netzwerkkultur, Freelancertum etc.) aufweist und für jüngere Bevölkerungsgruppen schon bald als Vorlage für die berufliche Orientierung in der Arbeitswelt dient. Die dritte Welle tritt mit der Blair-Periode in Erscheinung. Sie wird von der Idee des »großen Treffers« getragen. In der Musikbranche kann dies beispielsweise ein einzelner erfolgreicher Titel sein, der dann als Soundtrack für einen Werbespot oder als Hintergrundlied für eine Fernsehsendung dient. Wichtig sind dafür direkte Verbindungen zwischen den kleinunternehmerischen Aktivitäten und dem kapitalstarken Unternehmenssektor, um aus dem kleinen Original ein global vermarktbares Produkt zu machen. Das Aufspüren und die Mobilisierung kreativer Potenziale gelten als entscheidende Merkmale der »talentbasierten Ökonomie« (McRobbie 2007, S. 82–87). Passend dazu greift New Labour nach dem Wahlsieg den damals kursierenden Brit-Pop-Slogan »Cool Britannia« auf: Das neue England sei jung, urban, multikulturell und vor allem kreativ. Zugleich richtet die Blair-Regierung eine Task Force ein, die die ökonomische Bedeutung der Kreativwirtschaft untersuchen soll. Im 1998 verfassten Creative Mapping Document versteht das britische Ministerium für Kultur, Medien und Sport darunter recht vage »those industries which have their origin in individual creativity, skill und talent and which have a potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property.« (zit. nach Mittag/Oerters 2009, S. 66). Der Report verwendet den Begriff der creative industries für so unterschiedliche Bereiche wie Kultur, Medien, Softwareindustrie, Design, Werbung, Kunstgewerbe und Architektur. Die Vision von der kreativ-unternehmerischen Selbstverwirklichung und der Traum vom »großen Treffer« tragen zwar zum (zeitweiligen) Charme der New Labour-Politik bei, allerdings bleiben die erhofften Innovationseffekte für die britische Wirtschaft weitgehend aus. Auchviele Versuche, erfolgreiche Kreativcluster (wie etwa East London) in Form von art centers an anderer Stelle zu kopieren, schlagen häufig fehl (Olma 2009, S. 105).^[4]

Place is the Space: Die neue Geographie der Talente

Eine weitere Dynamik hat der Kreativitäts-Diskurs durch die Thesen des Wirtschaftswissenschaftlers Richard Florida erfahren, der sich mit Publikationen wie The Rise of the Creative Class (2004) oder Cities and the Creative Class (2005) weltweit als Politikberater profilieren konnte: Demnach entscheiden in der globalen Standortkonkurrenz nicht unternehmensfreundliche Subventions- und Steuerpolitiken über das Wohl der Städte, sondern die Bereitstellung von Rahmenbedingungen, die sich an den Konsum- und Freizeitpraktiken der »kreativen Klasse« orientieren. Wenn es der Stadtverwaltung nicht gelingt, »talentierte Köpfe« anzulocken, dann droht der Absturz zur Shrinking City (Florida 2004, S. 13).
Pointierter als Charles Landry verweist der US-amerikanische Wissenschaftler auf die strategische Bedeutung innovativer Berufsgruppen für die Stadtökonomie. Dabei stützt er sich explizit auf die Argumentation von Joseph Schumpeter, demzufolge der Wohlstand des Kapitalismus nicht den Märkten zu verdanken ist, sondern einem eigenwilligen Unternehmertyp, der in einem permanenten Prozess der »schöpferischen Zerstörung« immer wieder für neue wirtschaftliche Aufschwünge sorgt (Schumpeter 1975, S. 214f.). Richard Florida postuliert ein neues Zeitalter: Die menschliche Kreativität sei zur treibenden Kraft der ökonomischen Entwicklung und der Wohlstandsproduktion geworden. Zwar hätten innovative Menschen schon immer eine wichtige Rolle gespielt, doch nun seien die Kreativen tendenziell zur herrschenden Klasse der Gesellschaft geworden. Der Aufstieg der Kreativ-Ökonomie bringe die Sphären von Innovation (technologischer Kreativität), Geschäft (ökonomischer Kreativität) und Kultur(künstlerischer und kultureller Kreativität*)* in einer nie gekannten Symbiose zusammen (Florida 2004, S. 201).
Die Figur der Creative Class steht in der Tradition von sozio-ökonomischen Analysen, die das Aufkommen einer postindustriellen Wissens-Elite prognostizieren: So verweist etwa der Volkswirtschaftler Robert Reich (1991) auf die symbol analysts, die durch die Manipulation von Zeichen, Symbolen und Begriffen strategische und innovative Lösungen finden. Und der Ökonom Jeremy Rifkin (1995) spricht von den »High-Tech-Nomaden«, die global ihr Wissen vermarkten können. Für Florida ist zwar jeder Mensch potenziell kreativ, doch auch er macht eine führende Klasse von Kreativen aus, die er nach zwei Kategorien unterscheidet: Der »super-creative core«, der neue Formen und Designs produziert (z. B. Wissenschaftler, Ingenieure, Unternehmer, Künstler, Architekten, aber auch Meinungsbildner und gesellschaftliche Vordenker wie etwa Analysten oder Medienleute), und die »creative professionals« der wissensintensiven Industrien, bei denen es um innovative Problemlösungen geht (z. B. Unternehmensberater, Manager, Rechtsanwälte und Ärzte) (Florida 2004, S. 69).
Nach Florida treten die Kreativen geographisch nicht verstreut auf, sondern ballen sich in jenen Städten (in den USA beispielsweise Boston, San Francisco, Seattle oder Washington, D.C.), die über die drei »Ts« verfügen: »Technology, Talent and Tolerance« (Florida 2004, S. 249). Der ökonomische Erfolg einer Stadt hängt demnach vom Anteil zukunftsträchtiger High-Tech-Branchen ab, von der Anzahl der Leute mit hohen Bildungsabschlüssen und dem Toleranzgrad gegenüber Ethnien und nonkonformen Lebensweisen. Dabei bedingen und verstärken sich die drei Faktoren gegenseitig: Ein Klima der Weltoffenheit lockt kreative Talente an, deren wachsende räumliche Konzentration produziert ein besseres Innovationsklima, was wiederum verstärkt Unternehmen aus der wissensbasierten Ökonomie anzieht.
In diesem Kreislauf gegenseitiger Befruchtung gibt es nach Florida ein dominantes Element: Städte, die heute als Zentren der Wissensökonomie gelten, haben sich zunächstdurch Offenheit, Vielfältigkeit und kulturelle Kreativität ausgezeichnet. Erst dann wurden sie technologisch innovativ und schufen neue Entfaltungsräume für die High-Tech-Industrien. Die Kultur ist gewissermaßen ein ökonomischer Motor, der mit dem Kraftstoff diversity angetrieben wird (Florida 2004, S. 227). Der Wissenschaftler versucht empirisch zu belegen, dass gerade solche Metropolen bemerkenswerte unternehmerische Kreativitäts- und Innovationskapazitäten aufweisen, in denen der Melting Pot-, Gay- und Bohemian-Index besonders hoch ausfällt (Florida 2005, S. 40–42). Die kreative Klasse ist ihm zufolge auf der immerwährenden Suche nach authentischen Erfahrungen, sie schätzt Städte, wo das Anderssein akzeptiert wird und eigene Identitätsentwürfe einen Push bekommen. Die klassische Standortthese, dass Leute den Jobs folgen, ist hier auf den Kopf gestellt. Nach Florida nehmen die hochmobilen Kreativen die Arbeit in jene Städte mit, die für sie die attraktivsten Lebensbedingungen bereitstellen. Deshalb empfiehlt er den Stadtpolitikern, urbane Milieus wie Kräutergärtchen zu hegen und zu pflegen. Die Frage »Wohin ziehen die Kreativ-Diven?« erhält damit eine strategische Bedeutung. Das Ranking von Städten – von dem sich inzwischen ganze Beratungsindustrien gut ernähren – basiert auf dem Klassifikationssystem einer »moralischen Geographie«, deren Werturteile (cool/spießig, sicher/unsicher, sauber/verschmutzt etc.) erheblichen Einfluss auf die wirtschaftliche Geschicke einer Stadt haben können (Amin 2006, S. 127f). Floridas Formel lautet schlicht: Place does matter. Gerade die fehlende Verbindlichkeit der Creative Class zu einer Stadt erzwingt eine Angebotsstrategie, die spezielle Locations offeriert. Jenseits der Räume des Privaten (erster Ort) und der Arbeit (zweiter Ort), die zunehmend unsicherer und instabiler würden, sollten Städte third places zur Verfügung stellen, die soziale Interaktionen und kommunikative Begegnungen ermöglichen (Florida 2004, S. 225f.).Wer im »war for talent« (Richard Florida) bestehen will, muss also für das richtige people climate sorgen. Es geht um ein kulturelles und urbanes Rauschen, das künstlerische und kreative Akteure anzieht und sie produktiv antreibt. Florida entwirft das Bild einer Yuppie-freundlichen Stadt, die ein dichtes Netz von Fahrradwegen und fußläufig erschließbaren Mischquartieren aufweist, wo Galerien, Cafés, Bars und Musikclubs für eine quirlige urbane Atmosphäre sorgen. Die normativen Handlungsanweisungen des US-Wissenschaftlers ähneln in vielerlei Hinsicht den Vorschlägen von Charles Landry: Propagiert wird die multikulturelle, europäische Kompaktstadt, die über ein produktives Patchwork von Kreativ-Clustern verfügt.
Aus der Sicht von Stadtverwaltungen liegen die Vorteile solcher Kulturalisierungskonzepte darin, dass hier ökonomische Erfolge durch relativ kostengünstige und kleinteilige Maßnahmen versprochen werden. Das Modell der kreativen Stadt steht nicht in Opposition zu etablierten Wachstumsstrategien (Flagschiffprojekte, Shopping Mall-Ökonomie etc.), sondern ergänzt und verstärkt eine konsumorientierte Stadtvermarktung (Peck 2005, S. 760ff.). Die »Floridarisierung der Stadtpolitik« (Holm 2010, S. 43) – sprich die unternehmerische Stadt mit menschlichem Antlitz – stößt nicht nur beim Urban Management und traditionellen Parteien auf eine breite Resonanz, sondern erfreut sich auch in grünen und postalternativen Milieus großer Beliebtheit. Exemplarisch steht dafür die Hamburger GAL, die sich seit 2007 in ihrem Parteiprogramm zum Leitbild Kreative Stadt bekennt: »Förderung von Kreativität, das ist die erste Herausforderung in einer Welt mit ständigem Wandel. Weil das so ist, haben die Künste eine ganz neue Bedeutung gewonnen. In den Künsten ist Herausforderung der menschlichen Kreativität Programm. Die Entfaltung der Künste wird deshalb immer erkennbarer zum Schlüssel auch für den wirtschaftlichen Erfolg großer Städte.« (zit. nach Twickel 2010, S. 62). Im gleichen Jahr beschließt der damalige schwarz-grüne Senat unter Bezugnahme auf Floridas TTT-Programm die Initiative Talentstadt Hamburg, die als Weiterentwicklung des Leitbildes Metropole Hamburg – wachsende Stadt vorgestellt wird. Neben der Förderung von Kreativ-Clustern (Medien- und IT-Wirtschaft) als Innovations-Katalysatoren geht es auch um den Ausbau von urbanen Quartieren zu Talentschuppen, die wegen ihrer nonkonformistischen Milieus bei der Creative Class hoch im Kurs stehen. Solche Viertel sollen deshalb stärker in die Imagekampagnen der Stadt eingebunden werden (von Welck 2008, S. 308).
Was die Wissenschaftlichkeit und die Überprüfbarkeit von Floridas Thesen betrifft, sind erhebliche Zweifel angebracht. Seine sozial-strukturellen Klassenkategorien bleiben völlig unscharf, und die angeführten Fallbeispiele erscheinen wenig aussagekräftig. Entgegen seinen Behauptungen kommt eine Reihe von Studien zu dem Schluss, dass die wirtschaftlich erfolgreichsten Städte in den Vereinigten Staaten (gemessen am Wachstum der Arbeitsplätze oder der Anzahl von Unternehmensgründungen etc.) eher konservative Zentren wie Las Vegas oder Memphis sind, also Städte, die auf Floridas Hitliste ganz unten stehen und die sich durch eine massive Suburbanisierung und niedrige Steuersätze auszeichnen. Nicht technology, talent and tolerance seien entscheidend, sondern skills, sun and sprawl (vgl. u. a. Peck 2005, S.755). Der US-amerikanische Geograph Allen J. Scott wirft Flordia eine naive Sichtweise vor: Kreativität lässt sich nicht einfach in eine Stadt importieren, indem man Spielwiesen für Coumpterhacker, Skateboardfahrer, Schwule und Bohemiens schafft, sondern die urbane Wissensökonomie basiert auf einer sehr komplexen Wechselwirkung zwischen Produktion, Arbeit und sozialem Leben (Scott 2005, S. 32). Tatsächlich werden in The Rise of the Creative Class andere Produktivbereiche der Stadtwirtschaft kaum angesprochen.
Die Zweifelhaftigkeit der empirischen Verfahrensweisen zeigt sich auch am so genannten Gay-Index: Wie kommt Florida an solche Daten? Um das Merkmal Homosexualität zu bestimmen, nimmt er als Indikator den Anteil von Haus- halten, in denen (wenigstens) zwei männliche Mitglieder zusammenleben. Nun sind aber gerade in Universitätsstädten, die häufig auch High-Tech-Standorte sind, Wohngemein-schaften von männlichen Studierenden durchaus üblich. Diese Alltagspraxis als schwule Lebensform zu deuten, erscheint ziemlich abwegig (Glasauer 2008, S. 114).
Im Grunde arbeiten Floridas Empfehlungen unternehmerisch orientierten Stadtentwicklungskonzepten zu, die auf eine Aufwertung der Kernstadt und gehobenen Mittelklassenkonsum setzen. Der US-amerikanische Wissenschaftler räumt auch ein, dass die räumliche Konzentration von Kreativen zu Gentrifizierungsprozessen und einem Anstieg der Immobilienpreise führen kann, was wiederum den Bestand der Kreativ-Biotope gefährdet. Nach seinen Untersuchungen ist gerade in den kreativen Epizentren die soziale Polarisierung besonders stark ausgeprägt, und die Aktivitäten der Creative Class hängen von einem Heer schlecht bezahlter Jobber ab (Florida 2004, S. XV). Doch sein Ratschlag an die underclass communities besteht darin, dass diese einfach lernen müssten, ihre kreativen Potenziale und Talente zu entdecken (Florida 2004, S. 322). Damit ist ein entscheidender Punkt angesprochen: Die Konzentration der Stadtentwicklungspolitik auf Kreativität und Konsum ist mit einer Vernachlässigung oder gar Missachtung von Alltagspraktiken und Institutionen verbunden, die nicht mit der Logik der Kulturalisierung kompatibel sind. Das Außen der Creative City »ist offensichtlich das Nicht-Kulturelle, das heißt die Sphäre dessen, was sich selbst nicht als kulturell versteht oder einer Kulturalisierung (zunächst) nicht zugänglich ist. Denn tatsächlich sind unter den gegenwärtigen Bedingungen nicht alle Städte kulturorientierte Städte und nicht alle Stadtviertel in ihnen sind es.« (Reckwitz 2009, S. 32)

Kreativität im flexiblen Kapitalismus

Während der »Popsoziologe Florida« (Jamie Peck) in den akademischen Disziplinen sehr umstritten ist, stößt er mit seinen Thesen bei den Medien und den Stadtverantwortlichen auf eine breite Resonanz. Dazu tragen sicherlich seine griffigen Formeln bei, die ganz auf Pragmatik und schnelle Durchführbarkeit ausgerichtet sind. Gleichwohl stellt sich die Frage, warum trotz massiver wissenschaftlicher Kritik die Erzählung von der Creative City eine solche Ausstrahlungskraft besitzt.
Einen wichtigen Hinweis liefern Luc Boltanski und Ève Chiapello, die in Der neue Geist des Kapitalismus (2003) auch das Dispositiv Kreativität reflektieren. Folgt man ihren Thesen, so sind die verschiedenen kapitalistischen Regimes entscheidend auch von der Art und Weise der Kritik geprägt, die sich gegen das jeweils vorherrschende Modell wendet. Im 20. Jahrhundert lassen sich demnach grundsätzlich zwei Kritik-Strömungen erkennen: Die einerichtet sich gegen Ausbeutung und Ungleichheit und fordert universelle Gerechtigkeit und Gleichheit (»critique sociale«), die andere (»critique artiste«) lehnt die Disziplinierung und Uniformierung in der Fabrikgesellschaft ab und propagiert subjektive Werte wie Selbstverwirklichung, Authentizität und Kreativität.
Die künstlerische Kritik, die sich zunächst in kleinen, bohemistischen Intellektuellenzirkeln artikulierte, entfaltet im Gefolge der 1968er-Bewegung eine breite gesellschaftliche Wirkung. Zunehmend reiben sich die jüngeren Generationen an der rigiden Disziplinierung, die damals in Schule, Fabrik und in der Familie vorherrschte. Es entsteht eine Reihe von sozialen Bewegungen, die die autoritären und hierarchischen Strukturen attackieren und Selbstbestimmung, Eigenverantwortlichkeit und die Freisetzung von Kreativität einfordern. Die Intensität der Kämpfe führt jedoch nicht zur Aufhebung der herrschenden Ordnung, vielmehr gelingt es dem Kapitalismus, sich zu regenerieren. Nicht zuletzt deshalb, weil er sich gegenüber den Anliegen der Künstlerkritik öffnet und Einsprüche auf seine Weise vereinnahmt (Boltanski/Chiapello 2003, S. 250–254). Galt beispielsweise in der tayloristischen Fabrik der passive, dem durchgeplanten Arbeitsprozess vollständig unterworfene Arbeiter als Idealtypus, so sind nun Tugenden wie Selbstständigkeit oder Eigeninitiative gefragt. Während zuvor die Subjektivität der Arbeitskräfte unterdrückt wurde, fordern die neuen Managementkonzepte Selbstorganisation und Kreativität. Und in New Economy-Magazinen wie brand eins gilt Nonkonformismus als Schlüssel zum beruflichen Erfolg. Solche Modelle haben natürlich nichts mit der Marx‘schen Entfremdungskritik gemein. Philosophen wie Gilles Deleuze behaupten vielmehr, dass gerade das sich selbst verwirklichende Subjekt ein Untertan im ganz besonderen Sinne sei. Die einstmals gegen die kapitalistische Verdinglichung ins Spiel gebrachten Eigenschaften wie Emotionen und Kreativität sind zu einem wichtigen Rohstoff ökonomischer Verwertungsprozesse geworden. Der flexible Kapitalismus hat es verstanden, das libertäre Potenzial der Künstlerkritik an bürokratischen Verkrustungen, Uniformität und Fremdbestimmung aufzusaugen, sie in gewandelter Form zu Bestandteilen seiner Reproduktion zu machen und sie zugleich gegen die Subjekte zu wenden. Auf die Forderung nach individuellen Gestaltungsspielräumen reagiert er mit dem nachdrücklichen Angebot, die Individuen sollten sich aktiv und kreativ an der Lösung von Problemen beteiligen. Ein Mehr an Selbstverwirklichung ist jetzt allerdings mit größeren ökonomischen Risiken und sozialer Unsicherheit erkauft. Gleichzeitig eröffnet die Adaption der Künstlerkritik neue Verwertungsmöglichkeiten im Bereich des Konsums: »Das menschliche Streben nach Mobilität, vielfältigen Aktivitäten, vermehrten Möglichkeiten des Seins und des Tuns erweist sich nämlich als ein nahezu unerschöpfliches Ideenreservoir, um neue Produkte und Dienstleistungen zu konzipieren und auf den Markt zu bringen.« (Boltanski/Chiapello 2003, S. 471)
Der Kreative mit vielen Eigenschaften stellt einen wichtigen Sozialtypus des gegenwärtigen Kapitalismus dar. Die Normen des Kreativen strukturieren ganze Berufsstände und beeinflussen im hohen Maße soziale Aktivitäten auf verschiedenen gesellschaftlichen Feldern. Doch sind mit der Vereinnahmung von Eigenverantwortlichkeit und Selbstverwirklichung Forderungen nach Autonomie und Kreativität vollständig erledigt? Wohl kaum: Die Frage ist vielmehr, zu welchen Selbstverwirklichungspraktiken die Subjekte im flexiblen Kapitalismus angehalten werden – und zu welchen nicht. Bei der Frage nach einem kollektiven Handeln gegen die Zumutungen der kapitalistischen Kreativwirtschaft und die »Ökonomisierung des Kulturellen« helfen möglicherweise folgende Forderungen: »Die Wieder-Versachlichung der personalisierten Techniken, das Verfügen über Rückzugsmöglichkeiten, die nicht vom Zwang zur Reproduktion aufgefressen werden, die Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst, die De-Ökonomisierung der Seele, des Körpers, der Präsenz, der Sexyness; die Re-Politisierung, Re-Objektivierung, Re-Reifizierung von Fähigkeiten, Skills, Wissen.« (Diederichsen 2011, S. 128).

Fußnoten