Reverse Imagineering – Toward the New Urban Struggles

»In welchen Arbeitsschritten wird eine Disney-Attraktion geschaffen? Laut Informationsmaterial von WDW (Walt Disney World) sind die einzelnen Schritte die folgenden: Storyboard, Drehbuch, Konzept, Show-Modelle, Bildhauerei, Bühnenbild, Grafik, Innenausstattung, Architektur-Design, Formen und Guss, Garderobe und Figur-Endbearbeitung, elektronisches sowie mechanisches Design und Fertigung, Szenenaufbau und Requisite, Animation, Ton, Special Effects, Beleuchtung und Engineering.« The Unofficial Walt Disney Imagineering Page (www.imagineering.org)

Die »Stop Publicity«-Kampagne

Am 17. Oktober 2003 stiegen sieben Gruppen von je 20 bis 30 Personen in das Pariser U-Bahn-Netz hinab – ausgerüstet mit Farbtöpfen, Klebstoff, Farbrollen, Pinseln, Spraydosen, Papier und Markierstiften. Ihr Ziel? So viele Werbeplakate wie möglich zu überschreiben, abzudecken, zu verunstalten, sinngemäß zu verändern, anders zusammenzusetzen oder einfach in Stücke zu reißen – ohne Gewalt gegen irgendwelche Einzelpersonen oder Eigentum anzuwenden, sondern ausschließlich gegen jene Bilder, die unsere geheimsten Wünsche beeinflussen.

Vor dem Hintergrund drastischer Kürzungen von öffentlichen Programmen, die ursprünglich geschaffen wurden, um besondere Tätigkeiten und Lebensabschnitte dem Marktdruck zu entziehen – Kürzungen, die unter anderem LehrerInnen, Arbeitslose, PensionistInnen, ForscherInnen und darstellende KünstlerInnen betrafen –, erklärte es sich die Bewegung zum Ziel, »die treibende Kraft dieser Kommerzialisierung anzugreifen: die Werbung. Sie dringt in unseren öffentlichen Raum, die Straßen, die U-Bahnen, das Fernsehen ein. Sie ist überall: auf unserer Kleidung, an unseren Wänden, unseren Bildschirmen. Leisten wir Widerstand: mit kreativen, friedlichen und legitimen Mitteln.«

Und Widerstand leisteten sie –- vor Ablauf des Jahres organisierten sie drei weitere große U-Bahn-Aktionen, bei denen über 9.000 Plakate entstellt und ein »Schaden« in der Höhe von ca. einer Million Euro verursacht wurden – zumindest aus Sicht jener Organisation, die mit dem Verkauf der Werbeflächen betraut war, oder genauer, des psychischen Raums jener Millionen Menschen, die jeden Tag mit der U-Bahn fahren.^[1]

Die »Stop Publicity«-Kampagne vom Herbst 2003 wäre ohne ein bestimmtes vorhergegangenes Ereignis unvorstellbar gewesen: die Absage der wichtigsten Sommer-Kulturfestivals aufgrund der Streiks von darstellenden KünstlerInnen und audiovisuellen ArbeiterInnen nur ein paar Monate zuvor. Zu dieser Bewegung gehörten SchauspielerInnen, RegisseurInnen, BühnenbildnerInnen, DekorateurInnen, TänzerInnen, ChoreographInnen, SeiltänzerInnen, FeuerschluckerInnen, Clowns und JongleurInnen, Ton- und BeleuchtungstechnikerInnen, KostümbildnerInnen, FilmregisseurInnen und CutterInnen, ChefbeleuchterInnen, Kameraleute, HilfsbeleuchterInnen, AufnahmeleiterInnen, SynchronisateurInnen, Special-Effects-SpezialistInnen, AnimationsdesignerInnen und unzählige andere Fachleute: jene Menschen, deren Beruf es ist, Fantasiewelten zu schaffen.

Seit 1969 hatten all diese »Intermittents du spectacle« das Recht auf eine spezielle Form der Arbeitslosenversicherung, die die der künstlerischen Arbeit innewohnende Diskontinuität anerkannte und ein zusätzliches Einkommen zur Überbrückung jener Zeiträume bot, in denen bezahlte Arbeit durch die Mitarbeit an unbezahlten Produktionen, Proben, Ausbildungsphasen, die Suche nach Inspiration oder ganz prosaisch die Suche nach einem neuen Job ersetzt wird.

Im Juni 2003 wurde allerdings das Abkommen, das diese Form der Arbeitslosenversicherung regelte, vom französischen Arbeitgeberverband und drei Minderheitengewerkschaften abgeändert. Es kam zu einer Änderung der Zuerkennungsvoraussetzungen, die voraussichtlich 30 % der Begünstigten ausschließen wird.^[2] Die Absage der Festivals hatte zur Folge, dass sich der Widerstand gegen einen allgemeinen Angriff auf soziale Programme wandte. Aber sie brachte auch eine andere überraschende Tatsache ans Licht: die gewaltigen wirtschaftlichen Einnahmen, die kulturelle Veranstaltungen einbringen, vor allem in Form von Einkünften aus dem Tourismus (Schätzungen liegen bei bis zu 40 Millionen EUR allein für die Stadt Avignon). Nie zuvor waren die funktionalen Beziehungen von sozial subventionierter Kreativität und unternehmerischem Gewinn für die Öffentlichkeit so deutlich zu Tage getreten.

In welcher Art von Fantasiewelt wollen wir leben? Und wie sollen wir dafür bezahlen? Am Beginn des 21. Jahrhunderts, auf einem Planeten, der sich im Kriegszustand befindet, dreht sich einer der Hauptkonflikte der überentwickelten Länder um das, was die einen als Kultur, die anderen als Unterhaltung bezeichnen. Die Gratis-Nutzung oder »Piraterie« von Musik, die kostenlos über das Internet verbreitet wird, ist ein weiteres Beispiel für den Kampf auf jenem Gebiet, das die Situationisten »das Spektakel« nannten.^[3] Auf dem Spiel stehen jene menschlichen Schöpfungen, die unsere alltägliche Umgebung ausmachen: die fiktionalen Erzählungen und Stimulationen der Wahrnehmung, die, wie andere Wissensformen auch, entweder als Allgemeingut oder als Ware verstanden werden. Der wichtigste Schauplatz dieses Konflikts ist das produktive Terrain der globalisierten Großstadt, oder die so genannte »kreative Stadt.« Allerdings ist es nicht nur ein Anliegen von Unternehmen, für ihre ProduzentInnen und KonsumentInnen »Welten zu schaffen,« wie Maurizio Lazzarato es formuliert hat.^[4] Auch Stadt- und Staatsregierungen tun dies mit dem Einsatz von Techniken der Netzwerkplanung und des Komplexitätsmanagements in enger Zusammenarbeit mit dem privaten Sektor. Den Stars, die sie – mit der Hilfe von transnationalen Konzernen – in den Himmel heben, muss mit einer alternativen Sichtweise begegnet werden, einer antagonistischen Kosmologie. Es geht darum, die Stars zurück auf ein menschliches Niveau zu holen und die kommerziellen Mythologien aufzulösen. Es geht darum, eine »Kriegsmaschine,« wie es Deleuze und Guattari genannt haben, zu bilden, um die imaginäre Umgebung, die der grenzüberschreitende Staatskapitalismus konstruiert, subversiv zu dekonstruieren.^[5] Am Beginn des 21. Jahrhunderts treten wir wieder in den Kampf um das Recht auf die Erschaffung der Weltstadt ein.

Erde

Der Boden für die neuen Kämpfe der Städte begann vor ungefähr drei Jahrzehnten als Folge der Veränderungen in der Zusammensetzung der Klassen Formen anzunehmen, die zuerst in den späten sechziger Jahren in den überentwickelten Ländern offensichtlich wurden. Massenbildung war ein Aspekt dieser Veränderungen, wichtige Teile der früheren Arbeiterklassen erhielten Zugang zu den staatlichen Universitäten. Alexander Kluge und Oscar Negt weisen darauf hin, dass Forschung und Lehre einen der größten Widersprüche in der von Keynes beeinflussten, staatlichen Wirtschaft darstellen: So ist Innovation zwar von zentraler Notwendigkeit, jedoch selten und unvorhersehbar; sie erfordert Investitionen, die weit über die funktionelle Produktion hinausgehen.^[6] Deshalb können sich alle möglichen autonomen Forschungsprojekte unabhängig von Marktregulierungen in staatlich subventionierten Bildungseinrichtungen ausbreiten. Experimente mit reinem Gebrauchswert – partizipatorische kulturelle Aktivitäten, die von den Regeln der Geldwirtschaft abgekoppelt sind – laufen parallel zu Forderungen nach höheren staatlichen Förderungen und Theoretisierungen einer postkapitalistischen Gesellschaft. Hinzu kommt, was die italienischen Autonomisten als »Arbeitsverweigerung« bezeichnet haben: eine weit verbreitete Ablehnung der abschreckenden Bedingungen von Fabrikarbeit, die sich letztlich in einem verhältnismäßigen Niedergang von groß angelegten arbeitsintensiven Herstellungsprozessen (Standortverlagerung, Automatisierung) und dem Ausschluss der ArbeiterInnen aus der direkten Kontrolle der Management-Hierarchien auswirkte.^[7]

Nach der tiefen Rezession und den lang anhaltenden sozialen Konflikten der 1970er Jahre wurde die Verlagerung in Richtung eines territorialisierten Produktionsnetzwerks zuerst Anfang der 1980er Jahre in den so genannten Industriebezirken in Norditalien wahrgenommen – mit dem Wiederaufleben von kleinbetrieblichen, halb handwerklichen Produktionsarten, die von den Querverbindungen zwischen spezialisierten Unternehmen innerhalb eines engmaschigen Netzes von benachbarten Städten abhingen.^[8] Sogar die Produktionsnetzwerke der »Wissenswirtschaft«, die sich als Antriebsmotor kapitalistischen Wachstums in den 1990er Jahren abzeichneten, befanden sich in Stadt- oder sogar Großstadtgebieten^[9] – wo autonomistische Studien, die die Ideen der 1960er Jahre verfolgten, auf die subversive Dimension kooperativer Arbeitsformen hinwiesen, deren Beweggründe zumindest teilweise von Geld unabhängig sind.^[10]

Das Konzept und vor allem die Praxis der Stadt werden durch diese doppelte Dynamik der Massenintellektualität und der Ablehnung von hierarchischen Strukturen verändert. Als Beispiel eine typische Formulierung des Gegen-Urbanismus der 1960er: Henri Lefèbvres The Right to the City, verfasst mit dem expliziten Ziel, »Systeme aufzubrechen,« rationalisierte Spezialisierung und Klassentrennung zu überwinden. Lefèbvre sieht die Stadt nicht länger als Produktionsmaschine, Markt oder Zentrum der Entscheidungsfindung, sondern als fortdauerndes Kunstwerk, das frei zu verwenden ist: »Die Stadt selbst ist ‚Œuvre‘, eine Einrichtung, die mit der irreversiblen Tendenz hin zu Geld und Handel, zu Austausch und Produkten, in Kontrast steht. Das Œuvre ist in der Tat Gebrauchswert und das Produkt Tauschwert. Der außerordentliche Nutzen der Stadt, also ihrer Straßen und Plätze, Gebäude und Denkmäler, ist la Fête (ein Fest, das unproduktiv konsumiert wird (…)).«^[11] Lefèbvre sah einen urbanen Schauplatz aus mobilen Zentren, beliebig gebildet und aufgelöst durch die Inbesitznahme von den StadtbewohnerInnen. Der Ästhet wird Bezüge zu Huizingas Figur des homo ludens erkennen, zu den nomadischen Entwürfen von Constant oder Archigram, zur verspielten labyrinthischen Architektur von Aldo van Eyck – während der Aktivist an die Dérive der Situationisten und die antagonistische Suche nach »höheren Spielen« oder das verstörende Theater der Provos in Holland oder der Yippies in Amerika denken wird. Natürlich kulminierte diese ästhetische Politik in den weltweiten Erhebungen von 1968.

Aber um zu verstehen, wie sich dieses gegensätzliche Spiel mit einer verändernden Klassenzusammensetzung verband, um einen langfristigen Wandel der Stadtkultur hervorzurufen, ist eine weitere Referenz notwendig: Andy Warhols »Factory« in New York. Vor dem Hintergrund des industriellen Verfalls öffnete ein Künstler/Impresario die Türen eines inzwischen archaischen Fabrikgebäudes für eine ganze Galerie von Randfiguren: WeltenbummlerInnen, DrogenkonsumentInnen, Transvestiten, Schwule und Lesben, Bohemiens, die ihrer Klassenherkunft zu entfliehen suchten – die mit Fotografie, Film, Fernsehen, Musik (The Velvet Underground) experimentierten, aber auch mit grenzüberschreitenden Partys, offen für hedonistischen Exzess. Aus dieser freiwilligen Verwischung der sozialen Klassen entstanden zwei Schlüsselmodelle: ein neues Muster der subkulturellen Produktion, die die Energien von transversaler gesellschaftlicher Mobilität und Konflikt frei in hybride Medienerzeugnisse übersetzte, und eine neue Ästhetik urbanen Wohnens, basierend auf der Anziehungskraft von Stadtvierteln, deren Bevölkerungsstruktur sich in einem Übergangsstadium befindet. Subkulturelle Produktion wurde später ein integraler Bestandteil der von Frederic Jameson identifizierten postmodernen Wirtschaft^[12]; während die Ästhetik der Randzonen später eine Hauptrolle in der spekulativen Aufwertung der früheren Industriegebiete moderner Städte spielte (gentrification).^[13] Diese zwei Dynamiken, die sich in Europa seit den frühen 1980ern entwickeln, bilden den doppelbödigen Grund für die nun beginnenden urbanen Kämpfe.

(Heiße) Luft

Wie sollen die Energie der Jugend eingefangen, das Verlangen nach Grenzüberschreitung befriedigt und egalitären Ansprüchen genügt werden – trotz des anhaltenden Prozesses von Rassentrennung und Homogenisierung? Die integrativen Funktionen der »kulturellen Wende« der postmodernen Wirtschaft sollten nicht unterbewertet werden. Die Kompromissbildung von subkultureller Produktion fängt die Energien der Klassenmobilität ein und stabilisiert sie in Multimedia-Nähe zu den harten Fakten des Finanzsektors.^[14] Räumlich sehen wir ähnliche Resultate: Die Computer-unterstützte Dienstleistungsindustrie ist über die renovierten Industriegebiete verstreut, die Clubs und Lokal-Szenen am Stadtrand liegen einen Spaziergang entfernt von den glitzernden Geschäftsvierteln. Kulturelle und subkulturelle Produktion – von Medien, Mode, Live-Performance und urbanem Raum selbst – werden wichtige Faktoren der Großstadt-Rivalität, da Städte mit globalen Ansprüchen im Wettbewerb stehen, um für Geschäfte, TouristInnen und Talente attraktiv zu sein. Heute sind »kreative Stadt« und sogar die »kreative Klasse« Modeworte der Stadtentwicklung. ^[15] Vor diesem Hintergrund fällt es schwer, Eve Chiapellos und Luc Boltanskis Behauptung zu widersprechen, dass die »künstlerische Kritik« der 1960er die vernetzten Geschäftsstrategien wenn auch nicht mit einem konkreten Plan, so doch mit einer ergiebigen Rhetorik ausgestattet hat.^[16] Und diese Strategien werden im Gegenzug zum begehrten Objekt der Stadtväter: So zielt der Zehnjahres-Strategieplan für den kulturellen Sektor von Barcelona explizit darauf ab, »Barcelona als Fabrik, die kulturelle Inhalte produziert, auszubauen«, »Kultur zu einem Schlüsselelement sozialen Zusammenhalts zu machen,« »Barcelona in die Strömungen der digitalen Kultur einzubinden« und »Barcelona als Plattform internationaler Förderung zu projektieren.« ^[17]

Indem er die spezifischen Eigenschaften der vernetzten sozialen Struktur erkennt, wie sie unter anderem auch der dort beheimatete Manuel Castells beschrieben hat – ironischerweise, da Castell gemeinsam mit Lefèbvre in den 1970ern ein Prophet der Kämpfe der Städte war^[18] –, skizziert der Strategieplan der katalanischen Hauptstadt »ein neues Managementmodell für Kultur,« das auf vertraglichen Übereinkommen oder »Pakten« statt auf streng hierarchischen Beziehungen zwischen den AkteurInnen basiert, die Bedürfnisse nach Autonomie in der Entwicklung und nach der laufenden Adaptierung von Projekten an veränderte Situationen berücksichtigt und Evaluierungsmethoden für das »Follow-up« (oder die Kontrolle) »des kulturellen Pulsschlags eines bestimmten Gebiets (die Entwicklung kultureller Praktiken, die wirtschaftliche Dimension kultureller Aktivitäten, die Analyse der Auswirkung von Kultur im wirtschaftlichen und sozialen Kontext, die Analyse von Kreation etc.) vorschlägt.« Diese kulturelle/wirtschaftliche Planung scheint das Äquivalent des öffentlichen Sektors zum »Komplexitätsmanagement« der Wirtschaftskreise zu sein. Aber kann die kreative Klasse oder das »Cognitariat« (Cognitariat ist eine Wortkreation von Franco Berardi, die sich aus »cognitive worker« und »proletariat« zusammensetzt; Anm. Red.) erfolgreich kontrolliert werden? Und was geschieht mit der subversiven Dynamik von grenzüberschreitender Mobilität und gesellschaftlicher Kooperation?

In Europa hat die britische Regierung ganz bewusst die Planung von populärkultureller Produktion entwickelt. Ein ausdrückliches Anliegen ist das Schicksal der neuen Arbeiterschaft, die in der Veröffentlichung des »Creative Industries Mapping Document« des Kulturministeriums 2001 beschrieben wird. Es wird versucht, eine verblüffende Anzahl neuer Berufe zu skizzieren: Kunstpromoter, Incubator, Beratung für ErfinderInnen, KulturstrategInnen, Multimedia-KünstlerInnen, Visual Support Consultant, Medieninitiativen und -beziehungen, Digital Design Consultant, Branding und Kommunikation, New Media Agent, Bio-UnternehmerInnen etc.^[19] Dieses offizielle Dokument belegt Felix Guattaris Behauptung, dass zeitgenössische Subjektivität bewusst programmiert, sogar seriell produziert wird. Diese entstand vor dem Hintergrund der »Jungen Britischen Kunst« Mitte der neunziger Jahre (angetrieben von Werbemagnat Saatchi), begleitet vom Medienrummel, der zwischen 1996 und 1998 rund um den Slogan »Cool Britannia« entstand, der Veröffentlichung des Buches Creative Britain von Kulturminister Chris Smith 1998 und Tony Blairs frühem Liebäugeln mit dem Popstar-Milieu – all dies fiel mit der massenhaften Verbreitung des Internets und dem Aufkommen der so genannten »Neuen Medien« zusammen. Aber sie folgt auch auf eine lange Periode hoher Arbeitslosigkeit und Prekarisierung des Arbeitsmarktes, die durch zwei Jahre neoliberaler Politik verursacht wurde, und auf eine ernste Rezession in den frühen Neunzigern, während derer ein frischer Zustrom von kulturellen Grenzbetrieben nach London stattfand, um Räume zu besetzen, die vorübergehend vom Kapital verlassen worden waren.^[20]

Der Traum, eine ganze Welle von Neuankömmlingen via hoch individualisierter beruflicher Werdegänge in den Arbeitsmarkt zu integrieren, zusammen mit dem Versprechen von kreativer Autonomie und von Produktionsmitteln der neuesten Technologien, mag jetzt – nach dem Zusammenbruch der »New Economy« und dem weltweiten dramatischen Anstieg sozialer Spannungen als Folge des 11. September – relativ unglaubwürdig erscheinen. Nichtsdestotrotz ist es diese Lösung, die von Spitzen-Beratungsfirmen^[21] an kommunale Planungsabteilungen in der gesamten überentwickelten Welt verkauft wird – unter dem begeisterten Beifall örtlicher und überregionaler Unternehmen –, immer besessen von einem »Rebranding« von allem, sogar der Stadt selbst, für den globalen Konsum.

Feuer

Auf dem Gebiet von Kunst und Design, ebenso wie von Forschung und Lehre, liegt die Betonung unweigerlich auf den sofort vermarktbaren Fähigkeiten und Produkten – dies vergrößert den Frustrationsgrad kontinuierlich, sogar beim gut bezahlten Cognitariat. Auch freiberufliche Arbeit, angeboten als Emanzipation von Hierarchie, hat ihren Preis: subtile oder offensichtliche Formen der Überwachung und Kontrolle durch mobile Kommunikationsmittel, die professionelle Verpflichtungen in jede Stunde des Tages, jeden Raum und jede zwischenmenschliche Beziehung hereinbringen.^[22] Mittlerweile wird der Zugang zur Stadt durch einen unaufhaltsamen Anstieg des Grundzinses eingeschränkt, während steigender Polizeidruck (nach dem Vorbild von »zero tolerance,« der Kampagne des New Yorker Bürgermeisters Giuliani) auf jede Art von abweichendem Verhalten angewandt wird. Die Gefahr, in Gesellschaften, die von ihren Wohlfahrts-Sicherheitsnetzen abgekommen sind, »durch die Maschen zu fallen,« spürt nun die gesamte Arbeiterschaft in prekären Beschäftigungsverhältnissen.

Nichtsdestotrotz verlangen sogar die einfachsten Tätigkeiten zunehmend kommunikative Fähigkeiten: Spontaneität, emotionale Präsenz, Intelligenz, Kreativität. Unser Zeitalter ist jenes der »Ich-AG,« wie es das deutsche Arbeitsministerium genannt hat, des Selbst als Firma. Die subjektive Konsequenz der Wissenswirtschaft ist ein neues Verschwimmen der Grenzen zwischen dem Persönlichen, dem Wirtschaftlichen und dem Politischen, das die Gegenkultur dazu drängt, mit freier Kooperation und zeitweilig autonomen Zonen zu experimentieren. »Wenn Selbstausbeutung eine zentrale Funktion im Prozess der Preisregelung darstellt, wird die Produktion von Subjektivität zum Schauplatz eines zentralen Konflikts« stellt der Arbeitsspezialist und linke Philosoph André Gorz fest. »Soziale Beziehungen, die dem Gesetz des Wertes, dem Konkurrenz-orientierten Individualismus und dem Markt entzogen sind, zeigen im Kontrast letztere in ihrer politischen Dimension als Ausprägung der Macht des Kapitals. Eine Front totalen Widerstands erschließt sich. Notwendigerweise erstreckt sich das Gebiet der Wissensproduktion auf neue Arten des Lebensstils, des Konsums, der kollektiven Aneignung des öffentlichen Raums und der Alltagskultur. ‚Reclaim the Streets’ ist eine ihrer erfolgreichsten Ausformungen.«^[23]

Der Zyklus der Anti-Globalisierungs-Proteste, in den überentwickelten Ländern 1998 durch den europäischen Flügel des People’s Global Action-Netzwerkes in Gang gesetzt, stellte das erste Auftreten dieser »Front des totalen Widerstands« auf dem vernetzten urbanen Gebiet der Weltstädte dar. Gekennzeichnet durch das Zusammenströmen von traditionellen sozialen Bewegungen, auf bestimmte Themen spezialisierten Gruppen von AktivistInnen, der desillusionierten Stadtjugend und rebellischen KulturproduzentInnen – bildende und darstellende KünstlerInnen, MusikerInnen, Open-Air-DJs, Media-Freaks und Hacker –, nehmen diese Demonstrationen oft die Form von politisch orientierten Techno-Partys an, die nicht mehr der Unterdrückung durch die Polizei nur ausweichen, sondern alle Mittel der kooperativen kulturellen Produktion einsetzen, um aktiv die Stätten und Symbole der Unternehmenskontrolle über intimes Bewusstsein und öffentliche Äußerungen anzugreifen.^[24]

Wenn Seattle diese Front des Widerstandes auf ein höheres Niveau gehoben hat, dann nicht nur aufgrund der größeren Komplexität der beteiligten sozialen Bewegungen und auch nicht aufgrund des direkten Einflusses, den die Bewegung nun auf die Entscheidungsfindung beim Gipfel geltend machen konnte. Es war auch aufgrund der Intensität der urbanen Schlacht, ausgelöst durch disziplinierte Interessensgruppen, die ausgeklügelte Methoden des zivilen Widerstands anwandten, gefolgt von anarchistischen »schwarzen Blocks« und unzähligen StadtbewohnerInnen, empört über die »Polizei-Aufstände,« wie sie ein Analytiker bezeichnete.^[25] Eine »Niketown,« die Verkörperung der Ausbeutung von Arbeitskräften in Billiglohnländern, der Kooptation von subkultureller Kreativität und der Transformation der Stadt in einen Konzern-Themenpark, wurde vorsätzlich angegriffen und zerstört. Dies führte zur Bildung einer grenzüberschreitenden Großstadtlegende und einer komplexen Form der Solidarität zwischen den sozialen Klassen – deren öffentliche Verleugnung, praktisch zwingend für AktivistInnen der Mittelklasse, durch die (sehr plausible) Zuschreibung der Gewalt an agent provocateurs überwunden werden konnte.^[26]

Ähnliche Demonstrationen fanden in Washington DC., Sydney, Prag, Nizza, Seoul, Québec City, Barcelona, Göteborg und anderen Ballungszentren statt, begleitet von der Entwicklung des Indymedia-Netzwerks und einem Prozess intensiven translokalen Austausches. Für viele Menschen in Europa spitzte sich die Lage im Juli 2001 in Genua mit Polizeiausschreitungen in der Größenordnung von jenen in Seattle und der Ermordung eines Demonstranten, Carlo Giuliani, zu, kurz später gefolgt vom lähmenden Schock des 11. September. Ein riesiger Schritt weiter wurde im hoch entwickelten, aber am Rand gelegenen Land Argentinien gemacht, wo eine Währungskrise eine Allianz von arbeitslosen ArbeiterInnen und der Mittelklasse hervorrief, die die Regierung mit gewaltigen Demonstrationen am 19. und 20. Dezember 2001 stürzte und eine ein Jahr andauernde Periode radikaler sozialer Experimente eröffnete.

Wasser

Heute ist die argentinische Bewegung zumindest vorübergehend abgebröckelt, und die Anti-Globalisierungs-Demonstrationen, wenn auch so stark wie immer – mit einem großen Sieg beim WTO-Gipfel in Cancún 2003 –, wurden von Terror und imperialer Kriegsführung in den Hintergrund des Medien-vermittelten Bewusstseins gedrängt. Aber das Wissen, das durch diesen Zyklus von Kämpfen geschaffen wurde, hat ein weites Netzwerk von subversivem Potenzial geschaffen, das die Breite und Tiefe der Weltstädte durchdringt. Der autonome Marxist Harry Cleaver vergleicht zeitgenössische rhizomatische oder vernetzte soziale Bewegungen mit dem Fluss der Hydrosphäre, wie er sie bezeichnet: »Ozeane mit ihren immer rastlosen Strömungen und Wirbeln, die sich einmal schneller, einmal langsamer bewegen, einmal wärmer, einmal kälter, einmal tiefer, einmal näher an der Oberfläche sind.« ^[27]

Die ineinander fließenden Strömungen, die begonnen haben, die Zusammensetzung der Klassen in weltweitem Ausmaß^[28] zu verändern, transportieren sowohl ein intensives Bewusstsein jener Möglichkeiten, die geheimsten Wünsche zu manipulieren, als auch die Bereitschaft, bei der Schaffung von Scheinwelten zu intervenieren. In diesem Kontext haben KünstlerInnen wieder eine politische Vorreiterrolle erlangt. Ein Beispiel dafür ist das Projekt »Nike Ground – Rethinking Space« von 0100101110101101.org. In einer Ausdehnung der Chamäleon-Konzernstrategien von ®TMark^[29] arbeitete diese Gruppe mit dem alternativen Kulturzentrum Public Netbase zusammen, um eine 13 Tonnen schwere »Infobox« auf dem Wiener Karlsplatz aufzustellen. Von diesem imposanten gläsernen Container aus wurde der enthusiastische und grotesk ernsthafte Vorschlag unter das Volk gebracht, den historischen Platz in »Nikeplatz« umzubenennen und in seiner Mitte eine riesige rote »Swoosh«-Plastik aufzustellen. Einer der Texte lautete wie folgt: »Stelle Dir das vor: den Raum einfach neu zu erfinden. Die Chance zu haben, die Stadt, in der du lebst, neu zu gestalten …Es ist Nike Ground! Dieses revolutionäre Projekt transformiert und aktualisiert den Look des urbanen Raums. Nike bringt seine legendäre Marke auf Straßen, Plätze, Boulevards und in Parks: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike, Plazanike oder Nikestraße werden in den nächsten Jahren in Metropolen rund um den Globus auftauchen…« ^[30] Die BewohnerInnen waren über das Projekt empört, die Presse geriet in Aufruhr; Nike drohte mit gerichtlichen Schritten, zog letztlich aber alle Klagen zurück. Eine 01001-Sprecherin erklärte: »Für diese Arbeit wollten wir die ganze Stadt als Bühne für eine riesige urbane Performance einsetzen, eine Art Theatervorstellung für nichtsahnende Zuschauer/Darsteller. Wir wollten eine kollektive Halluzination hervorrufen, die in der Lage ist, die Art, wie die Menschen die Stadt wahrnehmen, in dieser totalen und eindringlichen Form zu verändern.«^[31]

Können die ausgeklügelten Programme von Konzern- und Stadt-Imagineering von einer »großen Welle« von subversiven Projekten, die auf verschiedenen zeitlichen und räumlichen Ebenen arbeiten und sich so mit den plötzlichen Ausbrüchen der verallgemeinerten Kämpfe der Städte überschneiden, in Frage gestellt oder sogar rückgängig gemacht werden? Reverse Engineering ist laut Definition eines Hacker-Handbuchs »einfach der Vorgang, herauszufinden, was eine Software, von der man keinen Quellcode besitzt, in einem bestimmten Feature oder einer bestimmten Funktion tut, in dem Maß, dass man den Code entweder verändern oder in einer anderen unabhängigen Arbeit wiedergeben kann.«[ ^33] Die Konzeptgruppe Bureau d’Etudes dehnt dieses Prinzip weiter aus: »Die Dekonstruktion von komplexen Maschinen und ihr ‚entkolonialisierter« Wiederaufbau können bei allen möglichen Objekten durchgeführt werden, nicht nur bei Computer-spezifischen. Auf die gleiche Weise, in der ein Programm dekonstruiert werden kann, kann man auch die interne Funktionsweise eines Staates oder einer Regierung, einer Firma, einer Industrie- oder Finanzgruppe dekonstruieren. Auf der Basis einer solchen Dekonstruktion, die auf einer präzisen Identifikation der Arbeitsprinzipien einer bestimmten Regierung oder der Verbindungen oder der Netzwerkbildung zwischen Regierung, Lobbys, Firmen etc. beruht, lassen sich Vorgehens- oder Interventionsweisen finden.«^[32]

Über herausragende Einzelaktionen wie »Nike Ground« hinaus kann man die Taktiken der aufkommenden sozialen Bewegungen – wie der »Stop Publicity«-Kampagne oder der »Intermittentes du spectacle« in Frankreich – als Versuche sehen, das neoliberale Programm der totalen gesellschaftlichen Mobilisierung für die Bedürfnisse einer flexiblen Wirtschaft präzise zu dekonstruieren. Diese Methode erhält breite Unterstützung vom Kultur-/Bildungssektor, bei dem ein steigendes Bewusstsein dafür herrscht, dass jede Art von »freier Zeit« marktwirtschaftlichen Überlegungen unterworfen ist. Eine steigende Anzahl von SpezialistInnen und AutodidaktInnen konzentriert ihre autonomen Energien – ihre freien Stunden – auf urbane Subversion. Aber können solche Anstrengungen den sozialen und wirtschaftlichen Fangvorrichtungen mit ihrer Tendenz zur Isolierung eines relativ privilegierten »Cognitariats« vom Rest der prekarisierten Arbeiterschaft, oder sogar vom Rest der Bevölkerung, ausweichen? Die »Chainworkers«-Bewegung in Italien hat genau diese Frage gestellt – und auch teilweise beantwortet: mit einer Wieder-Erfindung der 1. Mai-Arbeiterdemonstration, um den neuen sozialen Bedingungen gerecht zu werden. Die Intermittents, im unangenehmen Bewusstsein ihrer relativ privilegierten Position, die sie durch ihre einzigartige Form der Arbeitslosenversicherung innehaben, beenden ihre Texte und Reden oft mit dem Satz »Was wir verteidigen, verteidigen wir für alle.«

Das Ringen um eine Definition von sozialen Einrichtungen, wissenschaftlicher Forschung, kultureller Produktion sowie natürlicher und künstlich erbauter Umgebung als private Gebrauchsartikel oder Gemeingut unter irgendeiner Form von kollektiver Verwaltung wurde zum zentralen Konflikt unserer Zeit, ausgetragen auf einem Gebiet, das von unseren geheimsten Subjektivitäten bis hin zu den vernetzten Räumen der Politik reicht.^[33] In Anbetracht der Manipulierbarkeit der öffentlichen Meinung in den zeitgenössischen Mediendemokratien wird der Ausgang dieses Kampfes entscheidend von der Fähigkeit der Menschen abhängen, die neuen Methoden des sozialen Managements zu erkennen und sich ihnen zu widersetzen. Diesbezüglich gibt es interessante Neuigkeiten aus einer der wichtigsten »kreativen Städte«, aus Barcelona. Inspiriert durch die erfolgreiche Instrumentalisierung der Olympischen Spiele 1992 taten sich Vertreter der Bau- und Immobilienbranche mit der Stadtregierung zusammen, um ein urbanes Infotainment-Projekt zu realisieren: das »Forum 2004,« auch bekannt als »Weltforum der Kulturen«. Abgehalten in einer am Meer gelegenen riesigen neuen Einrichtung, die direkt neben einem der ärmsten Bezirke des Stadtgebiets (allerdings ohne irgendeinen konkreten Nutzen für dieses Gebiet) errichtet wurde, wird dieses drei Millionen Euro teure Projekt nicht nur einen Tourismusmagneten und eine riesige Einnahmequelle für Baufirmen darstellen, sondern auch ein Simulacrum der zeitgenössischen Sozialforum-Bewegung, abgehalten unter der Trägerschaft und direkten Kontrolle der Stadtverwaltung und ihrer Konzern-Geldgeber. In dieser kulturellen Posse wird das Erzielen von Konsens als wichtigste postmoderne Industrie offen gelegt: »Das Forum erhebt nicht den Anspruch, zwischen Davos und Porto Alegre die gleiche Distanz zu halten, sondern will ein Berührungspunkt zwischen den beiden Polen sein, das Beispiel eines Dialogs zwischen den Gegensätzen«, schrieb der Direktor der Veranstaltung.^[34] Einige Tage vor der Veröffentlichung dieser Aussage in einer Tageszeitung des Landes wurde in einem öffentlichen Veranstaltungszentrum eine Konferenz unter dem Titel »Fòrum 2004: la gran impostura« abgehalten. Die HauptrednerInnen erklärten, dass das Forum »mehr als nur Lug und Trug« sei, es sei »ein Ausdruck des neuen politischen Managements des Lebens«, geschaffen, um »das Markenzeichen Barcelona zu bewerben«.^[35] Der Saal war zum Bersten voll, und Hunderte Menschen mussten abgewiesen werden – aus Angst, die Konstruktion des Gebäudes könnte einstürzen! Als ob die »Stop Publicity«-Kampagne aus dem Untergrund auf die urbane Bühne emporströmen würde.

Fußnoten

Brian Holmes