Der Flaneur I - Stadtforscher avant le temps

„Schon das Straßengewühl hat etwas Widerliches, etwas, wogegen sich die menschliche Natur empört. Diese Hunderttausende von allen Klassen und aus allen Ständen, die sich da aneinander vorbeidrängen, sind sie nicht alle Menschen, mit denselben Eigenschaften und Fähigkeiten, und mit demselben Interesse, glücklich zu werden? ... Und doch rennen sie aneinander vorüber, als ob sie gar nichts gemein, gar Nichts miteinander zu thun hätten, und doch ist die einzige Übereinkunft zwischen ihnen die stillschweigende, daß jeder sich auf der Seite des Trottoirs hält, die rechts von ihm liegt ... Die brutale Gleichgültigkeit, die gefühllose Isolierung jedes einzelnen auf seine Privatinteressen tritt umso widerwärtiger und verletzender hervor, je mehr die einzelnen auf den kleinen Raum zusammengedrängt sind.“^[1] Dieses Zitat, das Benjamin aus Engels Bericht über die arbeitende Klasse in England entnommen hat, zeigt schon das isolierte Verhältnis des Einzelnen in der Masse zueinander, in das der Flaneur insofern, zumindest scheinbar, Eingang findet, als er einen Hohlraum schafft, den er durch Beobachtung und Beschreibung ausfüllt. Der Flaneur ist damit nicht nur ein Stadtforscher avant le temps, sondern auch jemand, der vermeint einen objektiven Ausdruck für diese Verhältnisse finden zu können. So zumindest die Vorstellung von Benjamin, indem er unter Bezug auf das berühmte Porträt von Constantin Guys, das Baudelaire in „Der Maler des modernen Lebens“ verfasste, den Maler- Flaneur als das Medium der Stadt bezeichnete, der tagsüber sein Leben in der Masse verbringt, seine Eindrücke körperlich aufsaugt und abends diese Bilder des Urbanen ins Werk transformiert.^[2] Es ist der Aufenthalt in der Masse, der nach der geschichtsphilosophischen bzw. informierten Medientheorie Benjamins die Transmitterfunktion einer Objektivierung der Verhältnisse möglich macht.

Émigration intérieure

Die postrevolutionäre Gesellschaft von Frankreich hat einen neuen Typus von Verlierer geschaffen: den Aristokraten in der émigration intérieure. Es war klar, dass einem jungen Aristokraten nach der Revolution nicht mehr die Welt in der Weise offen stehen konnte, wie es zuvor der Fall gewesen war, als noch das System der uneingeschränkten Meritokratie herrschte, demzufolge höhere Ämter nur an verdienstvolle Personen von adeliger Herkunft vergeben worden waren. Nun mussten junge Aristokraten zuschauen, wie ungestüme revolutionäre und bürgerliche Parvenüs von größter Vulgarität höchste Ämter kraft bestimmter Tüchtigkeiten und Eigenschaften besetzten, die noch nie zum Kanon der erstrebenswerten aristokratischen Qualitäten gezählt hatten. Juristen und Physiokraten gaben nun den Ton an, die Errungenschaften der Revolution kamen hauptsächlich der Entwicklung bürgerlicher Freiheiten zugute, deren Hauptziel eher im schnellen Reichtum denn in einer Verwirklichung der edlen Revolutionsideale bestand.

Die neue Egalität der Gesellschaft war nur die Basis für die Schlacht um den sozialen Aufstieg, der allerdings vielfältige Formen neuer Ungleichheiten begründete. Die entmachtete Aristokratie war in den Jahren nach der Revolution von der Teilhabe an der postrevolutionären Gesellschaft weitgehendst ausgeschlossen, der junge Aristokrat war in Folge dessen als jemand zu bezeichnen, der nichts mehr werden konnte. Doch selbst als nach einer Phase der gesellschaftlichen Reintegration der Aristokratie und der Wiedererlangung vieler Ämter in der Restaurationszeit zwischen 1815 und 1830 im Jahre 1830 die Familien des alten französischen Adels aufgerufen wurden, dem neuen König Louis Philippe den Treueeid zu schwören, da verweigerten dies viele. Erneut traten sie von ihren Ämtern zurück und zogen sich auf ihre Landsitze zurück, um nicht einer Clique von Neureichen durch ihre Zustimmung moralische Unterstützung zu gewähren. Denn Louis Philippe, obzwar selbst ein Spross des Hauses Orléans, war für sie zum Repräsentanten eines neuen bourgeoisen Zeitalters geworden, in dem Börsenspekulanten und korrupte Juristen den Ton angaben.

Der freiwillige Rückzug der alten großen Familien aus der Öffentlichkeit wurde als émigration intérieure bezeichnet. Dieses völlig neue Verhaltensmuster einer freiwilligen Machtaufgabe und eines Rückzuges aus der Welt, zumindest aber von der Stadt aufs Land, übte große Faszination auf viele jüngere Menschen aus, die in der neuen Industriegesellschaft ebenfalls ein Gefühl der Entfremdung verspürten. Merkmale dieser neuen Stimmung bestanden in einer Ironisierung des Karrieredenkens und aller dazugehörigen Ambitionen auf das Studium oder den Beruf. In der Zeitschrift Caricature gab der junge Daumier sein Debüt, indem er den König als Birne zeigte, die als neuer Gargantua unablässig mit Körben von Geld genährt werden musste, und diese Differenz zwischen reicher Kost und geringer geistiger Kapazität sichtbar machte. So vollzog sich ein radikaler Bruch des Ehrgeizes bei vielen Mitgliedern einer Jahrhunderte währenden Elite, die trotz ihrer Ausstattung mit Erziehung und Intelligenz nun nichts mehr werden wollte. Allerdings konnten die Aristokraten nicht voraussehen, dass durch diesen freiwilligen Rückzug nun auch die eigenen Werte, die auf Tradition und Wahrung der Geschichte beruhten, einer zunehmenden Verunsicherung ausgesetzt wurden, und die erhoffte Festigung der eigenen Integrität verkehrte sich in das Gegenteil eines Verlustes der Verankerung. Wer nicht reich genug war, um von den Erträgen seiner Güter zu leben, befand sich in einer schwierigen Lage, denn er konnte sich kein standesgemäßes Leben mehr leisten, hatte den Anschluss an die eigenen Traditionen verloren ohne in der neuen Gesellschaft je heimisch geworden zu sein. Aristokratisches Ehrgefühl und die Vorstellungen angeborener Superiorität waren nicht mit einem durchschnittlichen bürgerlichen Leben, das nur dem Erwerbsstreben gewidmet ist, vereinbar. Dies waren die psychodynamischen Voraussetzungen für den Aufstieg einer fundamentalen Figur in der Geschichte der Urbanität, die als Vorläufer des Flaneurs bezeichnet werden kann, des Dandys.

Der Dandy

Das Ideal des Aristokratischen kann hier nur in Bezug auf Geist und Empfinden gelten und entwickelt eine eigene Form des Ausdrucks, den Dandy. Der Dandy steht in der Kontinuität der aristokratischen Tradition, was ihn zum Aristokraten macht, ist das, was ihn anspornt oder nicht anspornt. Um das Leben hat der Krieger keine Angst, während er sehr um seine Ehre besorgt ist. Die Ehre kann unter Umständen den Einsatz von Besitz und Vermögen notwendig machen, das Leben kann wegen einer Trivialität im Duell aufs Spiel gesetzt werden und es ist gerade die Absurdität der Sache, die ihre Pointe ausmacht.

Im Dandy spiegelt sich noch etwas von diesem Heldentum, denn ihn zeichnet -ebenfalls die Absurdität des Verhaltens aus, wenn er bestimmten Details der Kleidung und des Aussehens eine besondere Vorrangstellung einräumt. „Darum auch besteht, in seinen Augen, denen es vor allem um Distinktion geht, die Vollkommenheit des Anzugs in der absoluten Einfachheit, die in der Tat immer noch die beste ist, sich zu unterscheiden.“^[3] Wenn jedoch der heutige Leser dem Irrtum anheim fallen möchte, diese Eigenschaft des Dandys bereits durch den Erwerb eines Designeranzuges mit minimalistischer Machart annehmen zu können, sollte er sich auch die folgenden Gebote zu Herzen nehmen. Diese Bindung an augenscheinliche Trivialitäten des Äußeren ist das Merkmal eines ungewöhnlichen Menschen, der unter allen Umständen, selbst in Todesgefahr seinen Stil zu wahren weiß. „Ein Dandy mag ein blasierter Mensch, auch ein leidender Mensch sein; in letzterem Fall jedoch wird er lächeln wie der Lakedämonier unter dem Biß des Fuchses.“^[4] Die Einhaltung dieser starren Forderung im Geist der Stoa ist „eine tägliche Übung zur Stärkung der Willenskraft und zur Zucht der Seele.“ Diese Forderung nach der Aufrechterhaltung der Doktrin der Eleganz und Originalität legt ihren Anhängern die furchtbare Formel auf: Perinde ac cadaver!^[5] „Ob diese Männer sich Raffinés, Incroyables, Beaux, Lions oder Dandies nennen, alle haben den gleichen Ursprung; allen eignet der gleiche Charakter des Widerspruchs und der Auflehnung; alle sind Vertreter dessen, was das Beste am menschlichen Stolz ist, des bei den Heutigen allzu seltenen Bedürfnissen, die Trivialität zu bekämpfen und sie zu vernichten. Dem entspringt, bei den Dandies, diese hochmütige Attitude einer herausfordernden Kaste, unbeschadet aller Kaltsinnigkeit. Der Dandyismus erscheint vor allem in Übergangszeiten, wenn die Demokratie noch nicht allzu mächtig, wenn die Aristokratie ins Wanken geraten ist und ihre Würde noch nicht gänzlich eingebüßt hat.“^[6]

Der Dandy ist jemand, der keine Hoffnung auf die Kraft des öffentlichen Diskurses setzt, der überhaupt nicht an die Möglichkeit öffentlicher Vermittlung glauben kann, da seine Haltung des aristokratischen Stolzes damit nicht zu vereinen ist. Dies drückt auch schon sein Habitus aus, der vorhinein alle Illusionen der sympathischen Begegnung abwehrt. „Die besondere Schönheit des Dandy liegt vor allem in dem Ausdruck der Kälte, der dem unerschütterlichen Entschluß entstammt, sich nicht rühren zu lassen; als glimme da ein Feuer, das sich höchstens andeutet, das zwar auflodern könnte, sich dessen aber enthält.“^[7] Für den Dandy, den Benjamin für den letzten Helden in einem bürgerlichen Zeitalter hält, besteht bekanntlich nach der Geschichtsphilosophie Hegels in der bürgerlichen Gesellschaft gar keine Verwendung mehr, weil er derjenige ist, der die historische Aufgabe hatte, durch außergewöhnliche Taten Unordnung in Ordnung zu verwandeln, eine Aufgabe, die nun vom Staat selbst übernommen wurde und Heldentum nicht mehr notwendig macht. Im Gegenteil, der Held stört das moderne Getriebe, denn von Ehrsucht getriebener Tatendrang ist aufgrund seiner Unruhestiftung und Dysfunktionalität unerwünscht. Ähnliches gilt für den Dandy. Seine Unangepasstheit in einer bourgeoisen Gesellschaft, die seiner Vorstellung von Ehre aufgrund ihrer Falschheit, Raffgier und Würdelosigkeit nicht entsprechen kann und in der er kein bloßes Rädchen abzugeben bereit ist, verschließt ihm die Pforten bürgerlicher Karriere, öffnet ihm aber die Stadt zu einer neuen Existenzform, der Flanerie.

Leser der Stadt. Frühe Flaneure

Die Flanerie selbst ist eine der Boheme verwandte Lebensweise und kommt erstmals in einer Literaturgattung, die Benjamin als panoramatisch bezeichnet, zur Erscheinung, in der die Stadt und sämtliche ihrer Physiognomien beschrieben werden. Diese zunächst eher kleinbürgerlich orientierte Literatur, die das bürgerliche Leben Revue passieren lässt, ging erst langsam in die Form des gehobenen Feuilletons über, in dem die großen Literaten Frankreichs wie Hugo, Balzac und Baudelaire an die Öffentlichkeit traten. Diese Literaturgattung der physiognomischen Beschreibung stammt bereits aus dem 18. Jahrhundert und beruht auf einer Grunderfahrung der Stadt, jener der Fremdheit. In der Stadt begegnet einem der Andere grundsätzlich als ein Fremder, als eine Erscheinung, die nicht sofort einzuordnen ist, sondern die erst wie ein Bild gelesen werden muss, um Spuren der Identität oder Geschichte zu erkennen. Die Dichte der Information, die in der Stadt gelesen werden kann, um die Wahrnehmung in ihrer Gesamtbedeutung, die sich erst durch die Zusammenhänge erschließt, zu erfassen, bedarf einer Analyse der Zeichen. Die Fremdheit setzt schon in der Nachbarschaft ein, wo man den Tod eines Nachbarn oft erst durch die Begräbnisanzeige erfährt, wie schon von Mercier Ende des 18. Jahrhundert erwähnt.^[8] Im Kapitel „Blindheit“ beschreibt Mercier andere Erfahrungen der Anomie, wie die des blinden Aneinander-Vorübergehens, und nimmt damit Baudelaires Gedicht „A une passante“ vorweg. „Man geht aneinander vorüber ohne sich zu kennen. Diese Frau, die zu diesem Mann passen würde und die sein Glück ausmachen könnte, wird von ihm hart gestoßen ohne überhaupt wahrgenommen worden zu sein. Jene Person, die eine Seele besitzt, die in Sympathie zu unserer steht, verläßt einen Kreis oder eine Versammlung im selben Moment, wo wir getroffen hätten, was wir seit so vielen Jahren vergeblich suchen.“^[9]

Es ist die Verdammnis der großen Stadt einander zu sehen ohne sich zu kennen. Das Potenzial der Menschen, die einem nur im Modus der Fremdheit begegnen, kann nur in seiner Abwesenheit erkannt werden, das Sichtbare verweist immer auf das Unsichtbare. Stets werden wir mit unbekannten Lebensvorgängen, mit einer besonderen Geschichte und spezifischen Moral konfrontiert, die nur aus den Spuren heraus lesbar ist. Daher bedarf es des Beobachters, der an der Kleidung den Handwerker, Bürokraten, Arbeiter oder den Provinzler erkennt, der aus der Physiognomie die verborgenen Leidenschaften und Schicksale erkennt und bei dem darüber hinaus alles Erscheinende in einem großen, unbegreiflichen Zusammenhang steht, der den Geist der Stadt ausmacht. Für den Beobachter der Stadt wird alles ein Zeichen für das Ganze und seinen widersprüchlichen und unbegreiflichen Gesamtsinn. Im Tableau de Paris wird diese Semiotik der Stadt in allen Details festgehalten. Die Beschreibung geht auf das Einzelne in allen seinen Verbindungen zum Allgemeineren ein und ordnet diese den entsprechenden Serien zu. Durch die Metapher wird es wie im Falle des Pars pro Toto ein Teil, der für das Ganze steht, durch die Metonymie wird zwar auf etwas anderes verwiesen, das aber ebenfalls in einer indirekten Beziehung zum Ganzen der Stadt steht. Die Stadt wird in ihre kleinsten Einzelteile zerlegt und neu geordnet. Der Leser der Tableaus erfährt die Stadt noch einmal und erkennt die Ungenügsamkeit seiner Wahrnehmungen, da er das Verborgene nicht gesehen hat.

So wird der Leser auf ein höheres Niveau ästhetischer Erfahrung gehoben und kommt damit zu einer Steigerung und Intensivierung des Bewusstseins, indem die Stadt mit dem eigenen Lebenszusammenhang verbunden wird. Denn Mercier fügt auch Kritik an Missständen an, macht praktische Verbesserungsvorschläge oder appelliert an die öffentliche Meinung in Fragen der Gestaltung und steht damit völlig in der Tradition des Diskurses der Aufklärung. Mercier entwickelt ein Bewusstsein für den Sinn der Stadt, indem er ständig vom Zufälligen und Besonderen ausgeht, um es dann in den größeren Zusammenhang einzubringen. Das Disparate wird einer Klasse oder Gattung zugeordnet, oder zumindest einer Serie zugeteilt, um auf eine höhere Stufe der Logik der städtischen Verhältnisse zu gelangen. In gewisser Weise geht Mercier in seinen Texten bereits auf die fragmentierte Wahrnehmung des Städters ein, weil er ständig neue Aspekte der städtischen Realität wie eine moderne Stadtzeitung aufgreift und sich damit dem Modus der zerstreuten Wahrnehmung des urbanen Lesers anpasst. Es handelt sich um den Zustand der Geistesgegenwart, der im Leser die ständige Bereitschaft für ein neues Abenteuer aufgrund einer neuen Konfiguration der Verhältnisse eröffnet.

Der philosophische Flaneur

Die moderne Stadt hat kein feststehendes Zentrum mehr, daher kann prinzipiell im Moment der Betrachtung und Entschlüsselung alles zum momentanen Zentrum werden. Die Zeichen der Stadt befinden sich im Modus der Verdeckung und verweisen immer auf ein prinzipiell Abwesendes, das erst zu enthüllen ist. An dieser Stelle kommt die Figur des Stadtphilosophen ins Spiel. Im antiken Athen war zwar das religiöse Zentrum der Akropolis mit Absicht abseits von der Agora errichtet, damit sich das öffentliche Leben ungestört auf dem Marktplatz und unter der Stoa abspielen konnte und die Demokratie nicht in ungesundem Ausmaß dem Kult verfallen konnte. Die Stadt Athen aber wurde nicht mehr durch ein Zentrum und den Priester repräsentiert, sondern das Zentrum der Agora verwies durch seine demokratischen Institutionen der Versammlung auf die reale Präsentation des Volkes, das sich selbst darstellte und daher keiner Repräsentation bedurfte. Sprachlich wurde die Stadt jedoch durch den Philosophen auf den Begriff gebracht, um im Dialog mit philosophisch informierten Bürgern seine Thesen zu entwickeln. In Paris, der Stadt ohne Zentrum, in der nun aber alles grundsätzlich zum Zentrum werden konnte, bedurfte es einer neuen Generation von Stadtphilosophen, die sich nun eher als Leser der Verhältnisse verstanden, denn das dialogische Prinzip war in der unübersehbar großen Stadt ohne Agora zum Scheitern verurteilt. Anstelle des Zentrums setzte der Philosoph den Geist, den Zeitgeist, der für eine temporäre Verdichtung von Kultur und Geist steht, und der nun Form und Richtung des Denkens bestimmte. Nur der Denker, der Philosoph ist in der Lage, das Chaos der Stadt zu entziffern und ihren Zeichen die angemessene Bedeutung zu verleihen. Diese Diaphanie des Stadtgeistes kann sich mangels Zentrum nun überall in der Stadt vollziehen, ist nicht vorhersagbar und erfordert höchste Mobilität und Wachheit. Dies sind die Bedingungen, die die Existenz des Flaneurs möglich und notwendig machen, denn nun wird ein Philosoph in Bewegung verlangt, der sich die Stadt zu Fuß erschließt, um ihren Zeichen zu folgen und sie zu lesen. Die Philosophen der Antike hielten sich in der Akademie oder in der Stoa auf und hatten ihre Stadt fest im Blick, sie führten Dialog miteinander; Platon ließ im Staat Sokrates im Gespräch mit Glaukos als den Führer der Stadt bzw. des Staates bezeichnen. Von solchen Ansprüchen kann der moderne Philosoph höchstens träumen, wenn er sich auf seinen Wanderungen in der Stadt befindet, um sich das fremde Terrain anzueignen. Die moderne Stadt hat ihr Zentrum, ihre Mitte verloren und kann daher nicht mehr auf die durch Tradition geprägte urbane Perzeptionsweise der prärevolutionären Zeit rekurrieren.

Denn der Flaneur kann die Stadt nicht mehr im Ganzen denken, sondern er wird mit dem philosophischen Geist einer dezentrierten Stadt konfrontiert, die ihm aber aufgrund seiner Präferenzen und Lebensumstände dennoch zur Heimat wird: „Es sind gerade die großen Städte, die der Philosoph liebt, obwohl er sie verdammt, denn dort verbirgt er sein mediokres Schicksal besser und braucht auch nicht mehr darüber zu erröten; denn er lebt dort freier in der Masse verloren; denn er findet mehr Gleichheit in der Vermischung der sozialen Stände; denn dort kann er sich seine Lebenswelt aussuchen und sich der Dummen und Lästigen entledigen, was man an kleinen Orten nicht vermeiden kann; er findet dort auch ein reicheres Material zur Reflexion; Alltagsszenen werden seinen zahlreichen Erfahrungen hinzugefügt; die Vielfalt der Objekte liefert seinem Genie die Nahrung, die es braucht.“^[10] Mercier deutet hier bereits die prekäre soziale Position des Philosophen an, der unter den kleinbürgerlichen Lebensverhältnissen leidet und sich für diesen Mangel an Stil nur durch die Vitalität einer inspirierenden Umgebung zu entschädigen weiß, wo sich Geist, Luxus und ambiguente Moral zu einem permanenten Schauspiel verbinden.

Es gab übrigens noch einen Punkt der Stadt Paris, wo sich die Verhältnisse in solchem Maße verdichten, dass man diesen Ort beinahe als ein Zentrum des Geistes bezeichnen könnte, das Palais Royal, das schon Diderot als Szenerie des Le Neveu de Rameau beschrieben hatte. Mercier schwärmte schon davon als dem einzigartigen Punkt auf der Erde, wo selbst ein Gefangener erst nach vielen Jahren an die Freiheit denken würde. Nirgendwo sonst könne man Konversation mit derartiger Lebhaftigkeit betreiben und wer einmal in den Genuss dieser Unterhaltungen gekommen sei, wolle nicht mehr in die profanen Zirkel gewöhnlicher Menschen eintreten.

Ein Geheimnis dieses Erfolges des Palais Royal, das direkt neben dem Louvre liegt, beruhte auf einer neuartigen Vermischung aller Schichten. Ursprünglich wurde das Palais von der Familie d’Orléans als ein rechteckiges Gebäude, das einen Park umschließt, errichtet. Im Erdgeschoß wurde es von offenen Kolonnaden eingesäumt und der Park wurde durch eine lange, hölzerne Galerie, der galerie du bois, in zwei Hälften getrennt. Durch die Freigabe zu kommerzieller Nutzung durch die Herzöge von Orléans entstand nun direkt neben dem Louvre ein Haus, das Cafés, Bordelle und Spielcasinos, Läden, die mit gebrauchten Kleidern handelten, Leihhäuser und zwielichtige Börsenmakler enthielt. „Ein junger Mann, der gerade sein Wochengehalt in den Armen eines geschlechtskranken Freudenmädchens verloren hatte, mußte nur den Blick über die hölzerne Galerie auf den Westflügel des Palais Royal richten, um im ersten Stockwerk vielleicht den Anblick des Herzogs von Orléans zu erhaschen, der an einem der hohen Fenster stand und das profitable Treiben beobachtete.“^[11]

Ein neuer Typus des Flaneurs ist jener philosophische Stadtspaziergänger, der auf den Transport im öffentlichen Omnibus verzichtet und die Stadt zu Fuß erschließt. Er ist nicht auf jene Form der Entfernung aus, die vom Verkehrsmittel ermöglicht wird, sondern der Weg ist mit dem Ziel identisch. Die oppositionelle Haltung zur gesellschaftlich verordneten Beschleunigung des Bürgers, der jeder Verzögerung mit Ungeduld begegnet, wird ihm zu einem Grundprinzip. Aus der ihm erwachsenden Fülle der Zeit vermag er manche banale Erscheinung des Augenblicks trotz ihrer Flüchtigkeit wahrzunehmen und in den Horizont seines Stadtbewusstseins zu rücken. Auch hier gilt das Prinzip der Vernetzung durch die Zeichen, die stets auf anderes verweisen und wo jedes eine Erinnerung wachruft.

Nun beobachtet man aber auch einen Flaneur, der nur mehr der Zerstreuung lebt und in der Wahrnehmung des Besonderen aufgeht ohne eine Verbindung zum Allgemeinen zu suchen. Diesem Flaneur ist die Kunst des Lesens der Zeichen und Spuren fremd. Wenn er einmal aus Müdigkeit einen Spaziergang unterbricht und in eine öffentliche Bibliothek eintritt, so wird er in seiner Verlegenheit höchstens einen Robinson Crusoe verlangen. Seine Lektüre beschränkt sich auf das Lesen der Programme von Theatern, die er nie besucht. Vor den Auslagen der Buchhändler hält er mechanisch an, um die Illustrationen eines Buches zu betrachten. Satirische Bücher und Pamphlete liest er in mehreren Sitzungen, während er immer wieder in Buchhandlungen einkehrt. Allerdings liegt auch hier der Schwerpunkt im zerstreuten und gedankenverlorenen Erfassen dessen, was zufällig ins Blickfeld gerät, und im Unterschied zum philosophisch informierten Flaneur hat er kein Interesse an einer Entschlüsselung der Zeichen oder an der Verknüpfung von Signifikat und Signifikans, um das Abwesende zu ermitteln und das Verdeckte zu enthüllen.

Der Detektiv

Diese Entschlüsselung bleibt aber ein zentrales Motiv des Flaneurs, das auf die Physiognomiker wie Gall und Lavater zurückgeht. „Sie versicherten, jedermann sei von Fachkenntnis ungetrübt, imstande, Beruf, Charakter, Herkunft und Lebensweise der Passanten abzulesen. Bei ihnen scheint diese Gabe als eine Fähigkeit, die die Feen dem Großstädter in die Wiege legen“, daran schließt Benjamin die Frage an: „was sind die Gefahren des Waldes und der Prärie mit den täglichen chocs und Konflikten in der zivilisierten Welt verglichen? Ob der Mensch auf dem Boulevard sein Opfer unterfaßt oder in unbekannten Wäldern seine Beute durchbohrt – bleibt er nicht hier und dort das vollkommenste aller Raubtiere?“^[12] Je mehr Menschenkenntnis, desto besser die Chance nicht zu den Düpierten zu zählen. Die beunruhigende und bedrohliche Seite des städtischen Lebens zeigt sich, wo die gegenseitige Unbekanntheit auch einen Kontrollverlust des Verhaltens der städtischen Masse nach sich zieht. Diese erscheint nach Polizeiberichten als ein Asyl, das den Asozialen vor seinen Verfolgern schützt. Sie steht, nach Benjamin, im Zentrum der Detektivgeschichte. „In Zeiten des Terrors, wo jedermann etwas vom Konspirateur an sich hat, wird auch jedermann in die Lage kommen, den Detektiv zu spielen.“^[13]

Dies ist die Bestimmung des Flaneurs, der durch seine Kunst der Beobachtung eine Anwartschaft zum Detektiv erworben hat. Baudelaire hat – wie Benjamin vermerkt – durch das Übersetzen der Detektivgeschichten Edgar Allan Poes diese Gattung adoptiert und in sein eigenes Werk aufgenommen. Denn Poe hat erstmals neue Methoden der wissenschaftlichen Erzählung, der modernen Kosmogonie und der Darstellung pathologischer Erscheinungen angewandt. Die Ergebnisse dieser Analysen werden von Baudelaire übernommen. „Als disjecta membra kennen die ,Fleurs du‘ mal drei von ihren entscheidenden Elementen: das Opfer und den Tatort (,Une martyre‘), den Mörder (,Le vin de l’assassin‘), die Masse (,Le crepuscule du soir‘). Es fehlt das vierte (der Detektiv, Anm. d. A.), das dem Verstand erlaubt, diese affektschwangere Atmosphäre zu durchdringen. Baudelaire hat keine Detektivgeschichte verfaßt, weil die Identifikation mit dem Detektiv ihm nach seiner Triebstruktur unmöglich gewesen ist.“^[14]

Der urbane Raum als Tatort

Der urbane Raum wird somit neu formatiert, indem er den Ort der Tat einrahmt und bestimmt. Der Tatort bildet ein neues Zentrum. Aus der Masse spalten sich zwei Elemente ab, das Opfer und der Täter, die durch eine verbrecherische Handlung verbunden sind. Der soziale Raum der Stadt wird durch mehrere komplizierte Operationen bestimmt. Das Eintauchen des Täters in die Masse, die gleichzeitige Suchbewegung des Detektivs, der sich ebenfalls in der Masse befindet und nun in eine neue Handlungsbeziehung zum Täter eintritt. War jedoch das alte Zentrum ein Raum des Vertrauens aufgrund seiner Sakralität, sind diese neuen temporären Zentren, die sich aus der Situation der Tat ergeben, Mittelpunkte eines Raumes der Drohung und der potenziellen Panik. Offen bleibt nur noch die Frage, welcher Substanz man sich zugehörig fühlt, der des Verbrechens oder der des Beobachters, wobei die erstere die Dimension der Kraft bedeutet, während der Beobachter die Rolle des Teufels einnimmt.

Ein zentrales Motiv der Detektivgeschichten besteht im Verwischen der Spuren des Einzelnen in der Menge der Großstadt. Davon handelt die berühmte Erzählung Poes Der Mann in der Menge. Diese Geschichte ist von allen umrankenden Stoffen befreit und auf ihre reine Handlungsstruktur von drei Elementen reduziert. Der Verfolger, die Menge und ein Unbekannter, der sich immer in der Mitte zwischen den beiden aufhält. Dieser Unbekannte stellt einen neuen Typus von Flaneur dar, dem es in seiner eigenen Gesellschaft nicht geheuer ist und der deshalb die Menge sucht. Die Eingangssituation der Geschichte spielt sich in einem Londoner Café an einer der belebtesten Straßen ab, wo der Erzähler sitzt und seine Aufmerksamkeit dem bewegten Leben auf der Straße widmet. Diese Blicksituation von innen nach außen durch die Glasscheibe lässt sich als die Urszene in der Geschichte des Flaneurs und geradezu als die ontologische Grundsituation der Moderne bezeichnen. Denn hier wird der neue räumliche und körperliche Zusammenhang zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten beschrieben. Der urbane Raum wird damit zu einem sozialen Medium, das vorwiegend über optische Kommunikation erschlossen wird. Beim Erzähler handelt es sich in Poes Geschichte um einen Rekonvaleszenten, der sich nach langer Krankheit erstmals wieder in der Öffentlichkeit befindet und das Leben auf der Straße begierig in sich aufnimmt. Die Wahrnehmung kommt nicht zur Ruhe, sondern wird immer mehr durch den Blick auf die Straße angestachelt. Sie verläuft zunächst von oben nach unten, das heißt sie selektiert nach sozialer Klasse: „Es waren zweifellos Leute der besseren Stände: Kaufherren, Notare, Börsenspekulanten und sonstige Geschäftsleute – Müßiggänger und andere...“,^[15] dann folgen die Angestellten zweier verschiedener Klassen, die Kommis der großen Reklamefirmen und die Angestellten alter solider Häuser, bis er schließlich auf die Taschendiebe, Gewohnheitsspieler, Hausierer, Bettler, Invaliden, Prostituierten, Kuchenverkäufer, Packträger, Kaminfeger, Kohlenträger, Orgeldreher, Affenführer, Bänkelsänger, zerlumpten Künstler und erschöpften Arbeiter zu sprechen kommt.

Mit zunehmender Dauer des Abends wächst das Interesse an den Erscheinungen fieberhaft an, das künstliche Gaslicht tritt an die Stelle des Tageslichtes und die Beleuchtung ruft schaurige Effekte auf den Gesichtern der Passanten hervor. Die Welt des real beobachtbaren Sozialen verliert sich im Zwielicht der abendlichen Gasbeleuchtung und der Übergang in eine andere, unbekannte Sphäre steht unmittelbar bevor. Nun folgt der Moment, wo die geheimnisvolle Hauptfigur eines älteren Mannes mit einem Gesicht, das einen Künstler an die Darstellung Satans gemahnen müsste, vom Erzähler durch das Fenster erblickt wird und er von einem unwiderstehlichen Verlangen nach Bekanntschaft erfüllt wird, das ihn zur Verfolgung des Mannes anstiftet. Der Fremde verfolgt einen rätselhaft und ziellos scheinenden Gang, ist von größter Unruhe erfüllt. Planloses Hin- und Hergehen wechselt mit dem Betrachten der Auslagen mit einem wilden und starren Blick. Nachdem die Verfolgung erneut das Café erreicht hat, von dem sie ihren Ausgang genommen hat, aber bald darauf weitergeht, erkennt der Erzähler zunehmend, dass der Fremde nur das Ziel hat inmitten der Menge zu sein und bei zunehmender Ruhe der Stadt ein immer tieferes Eintauchen in die Welt des Elends und Verbrechens benötigt, um die Menge zu finden, die er zum Leben braucht. Die Jagd geht bis zum nächsten Morgen weiter und setzt sich nach der dritten Ruhepause im gleichen Café bis zum Abend fort, ehe der Erzähler seine Verfolgung aus schwerer Erschöpfung abbricht. Das Rätsel des Fremden hat er nicht gelöst, er weiß aber, dass es sich um einen Verworfenen handeln muss, der, von inneren Qualen getrieben, nicht zur Ruhe kommen kann. Er „ist die Verkörperung, ist der Geist des Verbrechens. Er kann nicht allein sein. Er ist der Mann in der Menge...“ Aber diese Erscheinung eines bösen Herzens ist unergründlich, „und vielleicht ist eine der Barmherzigkeiten Gottes, daß es sich nicht lesen läßt.“^[16] Das Drama des Fremden bleibt unerkannt, ebenso seine Qualität als Faszinosum, die bis zur Selbstaufgabe gehen kann. Diese Unlesbarkeit ließe sich als ein Einbruch des Unheimlichen der Stadt interpretieren, wo etwas aufgrund seiner Unerträglichkeit nicht zur Sprache kommen kann. Es zeigt aber auch das ungeklärte Verhältnis zwischen dem Beobachter und der Masse, das in der Tradition des Teufels steht.

Der Beobachter als Teufel

Der Monotheismus und hier zunächst das Christentum postulieren eine Welt, in der es einen göttlichen Ursprung der Schöpfungsgeschichte gibt und daher die Vorstellung eines zweiten Ursprungs oder eines zweiten Gottes radikal ausschließt. Die Existenz des Bösen in der Welt wird zunächst nicht einem Fehler in der Schöpfung eines ungeschickten Demiurgen, wie es die gnostische Tradition behauptet, sondern der menschlichen Freiheit des Willens zugeordnet, die im Modell des Engelsturzes prototypisch vorgegeben ist. Bei Augustinus ist dieser Sachverhalt ausführlich beschrieben.„Fragt man aber nach der Ursache der Unseligkeit der bösen Engel, zeigt sich klärlich nur eine, die Abkehr von dem, der zuhöchst ist, und die Hinkehr zu sich selbst, die nicht zuhöchst ist. Wie soll man diesen Fehler anders bezeichnen als Hochmut?“^[17] Im Engel Luzifer bildete sich erstmals ein Wille aus, der in der Revolte einer Wegdrehung oder Abwendung von Gott und allem, was dieser Ordnung zugehört, gipfelt. Er entwickelt Eigensinn, löst die erhabene Einheit mit Gott und die Anschauung des Einen auf und verfällt in eine bösartige Privatheit. Dieses Ende einer Symbiose mit Gott, dieses Heraustreten aus der systemischen Geschlossenheit des Einen macht aber erst die Beobachterposition möglich. Er kann daher nach Luhmann erst auf diese Weise einen Standpunkt beziehen, von dem aus sich die Einheit der Unterscheidung zwischen Schöpfer und Geschöpf erkennen lässt. „Der Versuch eine Grenze zu ziehen, um von der anderen Seite aus Gott und die Schöpfung zu beobachten, galt in der alten Welt als Fall des Engels Satan. Der Beobachter muß sich ja, da er das Beobachtete und anderes sieht, für besser halten und damit Gott verfehlen.“^[18] Der Beobachter ist daher aufgrund seines Heraustretens in das Außen erst in die topologisch notwendige Voraussetzung einer Beobachterposition geraten. Der Beobachter kann nur außerhalb der Situation stehen, so wie sich der Teufel vom großen Anderen wegdrehte und auf Selbstorientierung umstellte. Die Aufgabe der Einheit zwischen Schöpfer und Geschöpf bringt die Prinzipien des Abstandes und der Fremdheit in die Welt. Wie schon eingangs erwähnt, besteht ein Grundprinzip der Stadt in der gegenseitigen Fremdheit der Menschen. Die Masse ist nur eine Begegnung einander zufällig begegnender Individuen, die nicht vereinigt sind, der Beobachter derjenige, der nie zu einer Einheit mit ihnen finden kann und aus der christlichen Tradition des Sündenfalls heraus bestimmt wird, die in paradoxer Weise auch von der Systemtheorie bestätigt wird. Baudelaire hat diese Situation am besten verstanden und über neo-augustinische und Pascal’sche Denkmotive verinnerlicht, um sie in seinem Werk zu äußern.

Fußnoten

Manfred Russo ist Kultursoziologe und Stadtforscher in Wien sowie Redakteur von dérive – Verein für Stadtforschung; seit 1990 Dozententätigkeit an der Universität Wien (Soziologie) und anderen, u.a. Prof. an Bauhaus Uni Weimar.