Ein urbaner Mythos

The life of the village is narrative; in a city the visual impressions succeed each other, overlap, overcross, they are cinematographic. (Ezra Pound)

Film zwischen Tradition und Moderne^[1]

Dass Kino, Modernisierung und Urbanisierung miteinander verbunden sind, wurde spätestens mit der „spatial turn“ der Kulturwissenschaft zu einem Gemeinplatz.^[2] Die Literatur dazu ist sowohl von Seiten der Filmwissenschaft als auch der Stadtforschung unüberschaubar geworden – seltsamerweise berücksichtigt sie aber selten die historisch-empirische Forschung zum frühen Kino.^[3] Ist die Verbindung zwischen Kino, Modernisierung und Urbanisierung wirklich historisch so eng? Worin besteht sie genau? Wie hat sie sich entwickelt? Diesen Fragen soll hier anhand der Erkenntnisse des Forschungsprojektes „Industrialisierung der Wahrnehmung“ (Universität Siegen) nachgegangen werden.^[4]

Den Fokus dabei auf Deutschland zu richten, hat nicht nur pragmatische Gründe: 1) Berlin um 1900 gilt als regelrechtes „Paradigma“ der Urbanisierung; 2) viele der oft zitierten zeitgenössischen Theoretiker stammen aus Deutschland (z. B. Georg Simmel, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer); 3) die als besonders aufschlussreich betrachteten Filme sind deutsche Produktionen (z. B. Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, 1927).

Darin stecken aber auch die Probleme der Argumentation: Das Kulturspezifische wird zu wenig beachtet, und die Interpretationen werden teleologisch aus einer späteren Zeit (der Weimarer Republik) und einem kleinen „Kanon“ von Bildern vorgenommen (der künstlerischen Avantgarde). Historisch-empirische Erkenntnisse über Filme und Diskurse hinaus sind nicht nur vonnöten, um eine angemessen komplexe und präzise Beschreibung zu ermöglichen, sondern auch um Ursachen besser zu verstehen. Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert lässt sich besonders in Deutschland als ein Aufeinanderprallen von Altem und Neuem charakterisieren, das sowohl Hoffnungen als auch Ängste auslöste. Auch das frühe Kino positionierte sich zwischen „Tradition und Moderne“.^[5] Die Kino-Kontroverse war so heftig wie die Debatte über die Urbanisierung, deren Tenor in Deutschland besonders negativ war,^[6] und beides wurde bereits zeitgenössisch argumentativ in Bezug gesetzt. Das Meinungsspektrum rangierte zwischen Aussagen wie „Der Kinematograph kann die Gesellschaftsschichten unseres Volkes, Arbeitgeber und Arbeitnehmer, Stadt und Land, Industrie und Handwerk, nahe bringen und sozial versöhnend wirken“^[7] und „Naturgemäß werden die [schädlichen Wirkungen des Kinos] im Milieu einer Großstadt besseren Nährboden finden als in demjenigen einer Mittelstadt beziehungsweise des platten Landes. Andererseits aber wird durch literarische Darstellungen und Films die Bekanntschaft mit dem großstädtischen Sumpfe über das Land verbreitet; dies ist eine weitere entschieden verderbliche Wirkung.“^[8]

Kino und Stadt

Die übliche theoretische Argumentation setzt meist damit ein, dass das Kino zuerst in Großstädten auftrat. Gemeint ist damit (implizit) das ortsfeste Kino – und dabei werden über zehn Jahre ausgeblendet, die nicht nur für sich genommen interessant sind, sondern auch für die weitere Entwicklung des Mediums wichtig waren. Bekanntlich fanden die ersten Filmprojektionen vor zahlendem Publikum in mehreren Metropolen Mitte der 1890er statt, ortsfeste Kinos erschienen aber in nennenswerter Zahl erst ab 1905. Vor ortsfesten Kinos (und zeitweilig damit überlappend) gab es Filmvorführungen in erstaunlich vielfältigen und geographisch bereits weit verbreiteten Kontexten. Filme wurden in großstädtischen, gehobenen Varietés präsentiert, aber auch von über die Lande reisenden SchaustellerInnen in allerlei Sälen (z. B. Hotels, Gasthäusern), in opulenten Buden auf Festen, Märkten und Messen sowie in Zirkuszelten. Zwar waren diese Präsentationen unregelmäßig, aber sie nutzten nicht nur eine bestehende kulturelle Infrastruktur von Vergnügungen, sondern erweiterten sie noch, weil das Reisen mit dem „Kinematographen“ relativ einfach war. Bereits bei den ersten Erwähnungen der neuen Unterhaltungs-Technologie in der Schausteller-Branchenpresse werden Empfehlungen gegeben, was für den Besuch von Kleinstädten mit dem Kinematographen zu beachten sei.^[9] Eine eindrucksvolle Veranschaulichung der quantitativen Verbreitung, die bisher unterschätzt wurde, ermöglicht die Wanderkino-Datenbank des Siegener Forschungsprojekts: Allein das Jahrmarkts-Kino erreichte ein viel größeres Publikum als die städtischen Varietés.

Der Jahrmarkt ist außerdem ein prägnantes Beispiel für die Gleichzeitigkeit von Tradition und Moderne. Verwurzelt in alten religiösen (besonders katholischen) Festen, wurde der Jahrmarkt zunehmend säkularisiert und „industrialisiert“: Aus reisenden Varieté-Theatern wurden Wanderkinos, die Fahrgeschäfte wurden immer größer, die Verbreitung wurde durch die Eisenbahn gefördert, sogar transnational. Jahrmarktsbesucher waren keineswegs nur „proletarisch“ (wie z. B. die gestaffelten Eintrittspreise der Wanderkinos belegen). Dagegen veranschaulicht der Bericht des Revolutionsführers Max Hölz (1889-1933) über seine Jugend die Erfahrung der ärmsten BewohnerInnen des „platten Landes“ vor dem Medienumbruch Film: „Bis zu meinem vierzehnten Lebensjahr habe ich insgesamt an drei Kinderbelustigungen teilgenommen, einmal an einem Schulausflug nach einer Klosterruine, ein anderes Mal wohnte ich einer Vorstellung im Puppentheater bei, [...] und das dritte Mal [...] besuchte ich in der nahen Stadt auf einem Schützenfest ein Panoptikum.“^[10]

Mehr als die Varietés bildeten die Wanderkinos das Modell für die ersten ortsfesten Kinos, die Ladenkinos genannt wurden, weil sie in umgebauten Geschäftslokalen eingerichtet wurden. Über die metaphorische Gemeinsamkeit von Spektakel und die ökonomische von Kommerzialität hinaus,^[11] gab es zwischen den sich in derselben Zeit entwickelnden Warenhäusern und den Ladenkinos direkte Verbindungen. Ladenkinos wurden oft von solchen LadenbesitzerInnen gegründet, die nicht mit Warenhäusern konkurrieren konnten oder wollten. Ladenkinos spielten oft den ganzen Tag und wurden gern zwischen Einkäufen besucht. Interessanterweise gingen Warenhäuser, die als „urbanes Phänomen“ gelten, zumindest in Deutschland von der Provinz aus.^[12]
Kino und Stadt formten sich gegenseitig. Kino wurde eine neue Form der „öffentlichen Sphäre“, an der nicht nur die Arbeiterschicht Anteil hatte, sondern sich auch Klassen und Geschlechter mischten. Solche „Massen“ waren den autoritären Wilhelminischen Eliten hochsuspekt und daher allerlei Regulierungsbestrebungen unterworfen (Zensur, Konzession, Besteuerung etc.). Jahrelang war dabei Thema, wie die Rollenverteilung von Reich, Ländern und Städten sein sollte, was erst 1920 mit dem Reichslichtspielgesetz entschieden wurde. Je nach Kinotyp entstanden sehr unterschiedliche „soziale Räume“: Brigitte Flickinger beschreibt die zahlreichen „Kiez-Kinos“ in Berliner Mietshäusern als eine „fast dörflich[e] Intimität inmitten der Weltstadt“.^[13]

Mit ihrer schnellen Verbreitung verdrängten die Ladenkinos die Wanderkinos.^[14] Auf Ladenkinos folgten die Kinotheater und dann seit den frühen 1910er Jahren die Kinopaläste, die verstärkt ein gehobenes Publikum anzogen und damit auch eine ernste Konkurrenz für Varieté und Theater wurden. Bald langweilte sich auch Georg Simmels „blasierter Großstädter“ in der Kleinstadt nicht mehr: „Wer viel allein reist, kennt die schier endlosen, eintönigen Abende, die man in jenen kleinen, verträumten Städten verbringt, in die uns irgend ein Gebäude vergangener Tage, ein Meisterwerk der bildenden Kunst, eine geschichtliche Erinnerung lockt. Mit der hereinbrechenden Dämmerung schwindet der letzte Zauber, der von solchen Städten ausgeht, und nichts bleibt, als eine hoffnungslose Langeweile, gegen die man vergebens ankämpft. Will man nicht die ganze Zeit in raucherfüllten, trostlosen Wirtshausstuben oder in den meist altväterlich mit Plüsch und noch schlimmeren Öldrucken ausgestatteten ‚Speisesälen der kleineren Hotels rechtschaffen absitzen, so winkt fast immer als letzte Zuflucht der Kinematograph, zu dem sich heute schon im In- und Ausland Ortschaften aufgeschwungen haben, die sonst der Kultur gegenüber gar nicht entschieden genug ihre Jungfräulichkeit betonen können.“^[15] Mit der zunehmenden Mobilität der Bevölkerung (z. B. durch die Verbreitung des Fahrrads) konnte das Publikum immer mehr zum Kino kommen, statt dass das Kino zum Publikum wandern musste: „Die Landbevölkerung zieht in großen Scharen, besonders am Sonntag, vom Lande in die benachbarten Städte, um sich die Kinos anzusehen.“^[16] Die maximale Reichweite des Mediums wurde um 1912 bereits auf 13 Millionen Menschen geschätzt (bei ca. 65 Millionen EinwohnerInnen im Deutschen Reich, was aber eine geringere Kinodichte im Vergleich z. B. zu den USA war).^[17] Die schon zeitgenössisch beliebte These, dass eine „urbane Wahrnehmung“ für das Kino typisch oder gar nötig sei,^[18] wurde auch schon zeitgenössisch empirisch angezweifelt: Emilie Altenloh zeigte in ihrer soziologischen Studie von Mannheim und Heidelberg, dass es keinen quantitativen Unterschied im Kinobesuch gab zwischen in der Stadt Geborenen oder langjährigen EinwohnerInnen, Neuankömmlingen und LandbewohnerInnen, die zur Arbeit in die Stadt kamen.^[19]

Stadt im Film

Aufgrund ihrer Verbreitung und Zugänglichkeit bieten Filme eine hervorragende Möglichkeit, etwas über das „Image“ von Urbanisierung unter der zeitgenössischen breiten Bevölkerung zu erfahren. Die Programmdatenbank des Siegener Forschungsprojekts stellt dafür ein einmaliges Werkzeug dar, da sie nicht nur das Filmangebot, sondern das tatsächlich Programmierte in einem großen und regional breit gestreuten Sample erfasst. Zunächst ist festzuhalten, dass das Thema nicht sonderlich stark zu interessieren schien: Von ca. 45.000 in Deutschland zwischen 1895 und 1920 angebotenen Filmen enthalten nur 324 das Wort „Stadt“ im Titel, von den ca. 3.800 im Sample zwischen 1905 und 1914 gezeigten sind es nur 22. Natürlich zeigten auch Filme „Stadtbilder“, die Urbanität nicht explizit zum Thema machten oder es nicht im Titel enthielten, aber es scheint zumindest kein so starkes „Reizwort“ gewesen zu sein, wie es die zeitgenössische Kulturkritik der Eliten und die daraus abgeleiteten theoretischen Thesen nahelegen.

Interessant ist auch die Verteilung auf einzelne Städte im Filmangebot: z. B. Paris 312, Berlin 264, London 83, New York 79, Hamburg 77, München 51, Leipzig 41, Chicago 21. Produktionsland war dabei meist das Heimatland der jeweiligen Stadt. Tatsächlich gezeigt wurde im Sample aber wiederum nur eine Handvoll dieser Filme (zwischen einem über Chicago und 21 über die Hauptstadt Berlin, dem „Chicago an der Spree“), nur die Zahl der Filme von Paris hob sich etwas ab (42). Überwiegend wurden aber sogar die Filme über die deutschen Städte nur in den jeweiligen Städten selbst gezeigt, mit der Ausnahme von Filmen über Berlin. Dies belegt nicht nur die breite Popularität der von SchaustellerInnen selbst gedrehten „Lokalfilme“,^[20] sondern zeigt, dass sogar „Stadtfilme“ von Filmfirmen als solche verwendet wurden. Trotz des internationalen Austausches von „Stadtbildern“ verdeutlich dies ein starkes Interesse nicht nur für die eigene Nation, sondern für die eigene Region, ebenso wie es den „Stand“ der Urbanisierung widerspiegelt. Ein Zeitgenosse bemerkte: „Dass die heutigen periodisch erscheinenden aktuellen Films (Gaumont-Woche, Pathé-Journal) nicht größere Erfolge aufweisen, beruht eben auf ihrer redaktionellen Starrheit. Was in Paris [...] eine lange Nachricht in Leitartikeldruck ist, kann in Berlin bloss den Wert einer kurzen Petitnotiz haben. Ein Bild von durchaus nur lokaler Aktualität kann in Zürich oder Krähwinkel von grösserem Interesse sein, als ein durch die Entfernung gedämpftes Weltereignis.“^[21] Selbst das grenzüberschreitende und sonst nicht auf Aktualität zielende Jahrmarkts-Kino bediente gelegentlich solche „Selbstbilder“: Ein Programm des Wanderkinos von Heinrich Hirdt vom Oktoberfest 1906 enthält nicht nur ausschließlich Filme von München, sondern sogar einen Film vom Oktoberfestzug.

Die „Stadtfilme“ lassen sich inhaltlich in verschiedene Typen einteilen, die die Ambivalenzen gegenüber der Urbanisierung ausdrücken. Die meisten nicht-fiktionalen Filme zeigen nicht moderne, sondern malerische alte Städte (z. B. Die alte italienische Stadt Pisa, 1913). Sogar von Berlin wird nicht nur das „Neue“, sondern auch das „Alte“ gezeigt (z. B. Eine Fahrt durch Berlin, 1910). Solche „Reisefilme“ zeigen Orte, die zu einem Besuch einladen, und – ganz im Gegensatz zum Stereotyp des „nervösen Großstädters“ – hatten sogar die deutschen Großstädte die Kurorte in der zeitgenössischen Touristik-Statistik überholt.^[22] Die fiktionalen Filme dramatisieren tragisch oder komisch den sittlichen Gegensatz zwischen Stadt und Land (z.B. Im Labyrinth der Großstadt, 1912 bzw. Möricke aus Neu-Ruppin kommt nach Berlin, 1911). Das Genre der Historienfilme beschäftigt sich auffallend häufig mit dem alten Topos des Untergangs von Städten (z.B. Trojas Fall, 1911, Die letzten Tage von Pompeji, 1913, Das Festmahl des Belsazar, 1910). Eine allegorische Lesart für die Gegenwart legt z. B. folgende Beschreibung in einem Programm zu dem nicht-fiktionalen Film Messina vor der Zerstörung, 1909, nahe: „Wundervolle Original-Aufnahmen, die den Glanz und das tragische Geschick herrlicher Städte vors Auge führen.“ Das ist jedoch kaum zu trennen von der allgemeinen Sensationslust des frühen Kinos: Die häufigsten Paris-Filme des Samples sind Bilder von der Hochwasserkatastrophe im Jahr 1910 – oder erotische Filme in „Herrenabend“-Programmen (auch „Pariser Abende“ genannt). In Filmen vom „modernen Berlin“ ist weniger die Stadt selbst das Thema, sondern vor allem technische Innovationen (z. B. Eine Hochbahnfahrt durch Berlin, 1910) oder bestimmte Ereignisse, vor allem solche, die mit der Monarchie in Zusammenhang stehen (z. B. Originalaufnahmen vom Zarenbesuch in Berlin, 1913).

Dass sich die intendierte und wahrgenommene Bedeutung von Filmen in der Zeit oft erst im Kontext eines Programms und eines „sozialen Ortes“ erschließt, dafür soll wenigstens ein Beispiel dienen. Am 16.10.1901 zeigte das Hansa-Theater, ein überwiegend vom wohlhabenden Bürgertum besuchtes Varieté, folgendes Filmprogramm: „S. M. Yacht ‚Meteor’ auf dem Clyde während der Regatta 1901; Der Trauerkondukt weiland Ihrer Majestät Kaiserin Friedrich; Abbruch des berühmten Star-Theatre in New-York; Des Lebens Mai blüht einmal und nicht wieder; Der neueste Wassersport; Der neueste Wassersport (rückwärts); Ein Geisterzug; Die Ausfahrt S. M. S. ‚Württemberg’ von Wilhelmshaven zum Empfang des heimkehrenden China-Geschwaders“. Den Film Star Theatre hat Jan-Christopher Horak als Vorläufer der Avantgarde-Stadtfilme der 1920er interpretiert (wegen des Zeitraffers und der gelegentlichen Praxis ihn rückwärts zu zeigen).^[23] Der Kontext legt jedoch nahe, wie sehr das neue Medium Film noch in der „alten Welt“ verortet war: Filme rückwärts laufen wurde in dem Programm symbolisch mit dem Trauern um die Vergangenheit verbunden, aber auch diese technische Innovation konnte nicht verhindern, dass die allgemeine Modernisierung voranschritt und die „alte Zeit“ zu Grabe getragen wurde. Das frühe Kino hat dabei sowohl dem lachenden wie dem weinenden Auge allerlei geboten.

Insgesamt ergeben die historisch-empirischen Erkenntnisse, dass der Zusammenhang von Kino und Stadt nicht nur wesentlich komplexer ist, als er meist dargestellt wird, sondern dass nicht nur technologische, ökonomische und politische, sondern besonders kulturelle Faktoren wichtige Ursachen waren. Daher wäre ein Vergleich mit anderen Ländern mit Hilfe des hier vorgestellten Ansatzes von großem Interesse.

Fußnoten

Annemone Ligensa