» Texte / Zur Politik der Straße – Wiener Straßenleben in der Fotografie von 1861 bis 1913

Paul Rajakovics


Fotografien von 1861 bis 1913 ist der zweite Band der von der Albertina herausgegebenen Reihe Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich. Zeitgleich mit dem Erscheinen dieses und eines weiteren Buchs - Stadtpanoramen. Fotografien der k.k. Hof- und Staatsdruckerei 1850-1860 von Maren Gröning und Monika Faber – zeigte besagtes Haus die von Monika Faber und Michael Ponstingl kuratierte, wirklich sehenswerte Ausstellung Stadt.Leben.Wien (Oktober 2005 bis Jänner 2006). Ponstingl vermittelt in seinem Buch nicht nur den Zusammenhang zwischen der sich radikal entwickelnden Fototechnik und damit verbundener immer neuer potenzieller Bildsujets, sondern zeichnet auch ein authentisches historisches Soziogramm von Wien zwischen der Revolution von 1848 bis zum Ersten Weltkrieg. Neben seinem Wienkontext gibt das Buch vor allem Einblick in fototechnische Pionierarbeiten des 19. Jahrhunderts.

Das umständliche und zeitaufwändige Verfahren der Daguerreotypie konnte wegen ihres Unikatcharakters – es gab zahlreiche Versuche sie zu reproduzieren, die jedoch retrospektiv betrachtet alle scheiterten – niemals zu einem Massenmedium avancieren, weshalb sich schlussendlich das von William Henry Fox Talbot erfundene/entdeckte Positiv-Negativ-Verfahren (Kalotypie) durchsetzte. Beide fotografische Verfahren hatten wegen der lichtschwachen Objektive und der mangelnden Empfindlichkeit der Platten/Salzpapiere mit sehr langen Belichtungszeiten zu kämpfen. Deswegen dominiert in der Frühzeit die Porträtatelierfotografie, Stadtansichten gibt es kaum – und wenn, dann sind sie oft durch menschenleere Aufnahmen bzw. so genannte Geister gekennzeichnet. Das sind verwischt abgebildete Personen, die das lichtschwache Objektiv nicht rasch genug einfangen konnte. Der erste Teil der Ausstellung konzentrierte sich auf die 1850er-Jahre. Gezeigt wurde die wahrhaft staatstragende Produktion der Hof- und Staatsdruckerei, allesamt Architekturaufnahmen: der Abriss der Basteien, Schloss Schönbrunn, Stephansdom, Votivkirchenbau, Arsenal etc.

Der Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft mit den letztendlich neu erlangten Rechten wie einer (beschränkten) Presse- und Meinungsfreiheit benötigte auch neue Verfahren. Hier setzt das Buch an und gibt Einblick von der Entwicklung neuer Techniken: „An dafür notwendigen fototechnischen Innovationen sind das nasse Kollodiumverfahren, die Trockenplatte, Albumin- und Silbergelatinepapier als Schichtträger, die Ausdifferenzierung der Objektive zu rekapitulieren.“ Mit der Ausdifferenzierung der Formate – Carte de Visite und Carte de Cabinet, Stereoformate und Bildpostkarten – konnten die Schaulust, die Kommunikation und die verschieden dicken Geldbörsen bedient werden. Bald wurden die Materialien billiger, Handkameras konnten eingesetzt werden, sodass sich neben Berufsfotografen auch Amateure und „Knipser“ (die im Gegensatz zu den großbürgerlichen und aristokratischen Amateuren, die sich in Clubs zusammenschlossen um Kunst zu produzieren, ausschließlich für sich und ihre Familie fotografierten) mit dem Medium Fotografie zu beschäftigen begannen. Während das Gros der Berufsfotografen, die in Wien um 1860 vermehrt auftraten, Porträtfotografie im Atelier betrieb, erschloss eine Minderheit neue Sujets, vor allem Stadtansichten, um neue Kundenkreise zu rekrutieren bzw. um dem zu Geld und Ansehen gekommenen Großbürgertum zu helfen, seine Sicht der Stadt, die zum Teil in Kontrast zur Aristokratie stand, zu formulieren. Seinen beredtesten Ausdruck fand dieser Selbstdarstellungswille in der Ringstraße. Dementsprechend groß war die Nachfrage nach Architekturbildern, oft im grand urban style (ein Dominanzblick von oben auf die Straße), die die Palais und den Prospekt der Straße zeigten. Diese Fotografien waren dem Repräsentationswillen dieser Schicht untergeordnet und konstituierten visuell/fotografisch bürgerliche Öffentlichkeit.

Insoweit artikuliert sich in den fotografischen Sichtweisen und Sujets auch ein Klassenstandpunkt. Mit der politischen Subjektwerdung anderer gesellschaftlicher Gruppen rückten verstärkt auch neue Motive in den Vordergrund. Als Beispiel sei die fotografische Inszenierung des Linienwalls erwähnt. So etwa zeigt der Berufsfotograf Edmund Tietz in einer umfänglichen Aufnahmenserie den Blick von innen, das fleißige Treiben rund um die Linienämter. Hier wird eine Apotheose des anständigen, systemkonformen Kleinbürgertums betrieben. Demgegenüber baut Ferdinand von Staudenheim in zahlreichen Aufnahmen auf fast leere Szenarien mit einem distanzierten Blick. Er zeigt die Gstettn, das Öd- und Brachland, inszeniert als Idylle und nicht als politisch-soziale Konfliktzone, die der Linienwall darstellte. Immer wieder kann Michael Ponstingl den Kontext der Fotografien, ihren Zweck und die berufliche Herkunft der Autoren mit historischen Fakten belegen, sodass ein sehr differenziertes Bild vom „Lebenskosmos der Wiener“ entsteht.

Mit der Markteinführung der Silbergelatine-Trockenplatte Ende der 1870er-Jahre und der Verbesserung der Objektive gelang es, die Belichtungszeit auf einen Bruchteil einer Sekunde herabzusetzen. Dies erlaubte bewegungsdynamische Ästhetiken, welche es den Fotografen ermöglichten, immer stärker vom statischen Bauwerk abrücken zu können, um damit Menschen bzw. die StadtbewohnerInnen ins Bild setzen zu können. Zudem nimmt die Berichterstattung der Presse einen ungeheuren Aufschwung. Die Firma Rudolf Lechner (Wilhelm Müller) etwa lieferte ab 1889 so genannte „Wiener Actualitäten“, also die Fixierung konkreter lokaler Tagesereignisse (etwa die Frühjahrsparade auf der Schmelz, den Blumencorso im Prater, das Derby in der Freudenau, die Fronleichnamsprozession, Festumzüge etc.). Lechner belieferte mit seinen Bildern die Wiener Tagespresse, die Hofberichterstattung über die Aktivitäten der herrschenden Kräfte war.

Ein zweites Genre entstand durch die Momentfotografie, nämlich die so genannten Wiener Typen, die bereits eine lange Tradition in Druckgrafik, Malerei und Literatur besaßen. Hierbei werden in (stereo)typisierender Weise Menschen, die zumeist auf der Straße arbeiteten und die als typisch für Wien angesehen wurden, wie etwa der Rastelbinder, der Fiaker, der Kaffeehausober gezeigt. „Die fotografische Entwicklungslinie der Typendarstellung verläuft historisch grosso modo von Atelier/Pose über konkreter Ort/Pose zu konkreter Ort/Momentaufnahme.“ Als Beispiel sei der Amateur Emil Mayer erwähnt, der um 1910 mit einer Spezialkamera, die um die Ecke fotografieren konnte, ungestellte Szenen einfing, diese selbst als „Genreaufnahmen“ kennzeichnete und bewusst in die Wiener-Typen-Tradition gestellt wissen wollte und damit an ein populäres Wissen anschloss. Er verwendete also mit der Momentfotografie ein modernes fotografisches Darstellungsmittel, betrieb aber eine nostalgische Inventarisierung von ständischen Berufstypen, die bereits dabei waren, aus dem Wiener Straßenbild zu verschwinden. „Dennoch“, so resümiert Ponstingl, „sei nicht unterschlagen, dass in vielen Typenfotografien, wie sonst kaum, ein hochgradig virulentes und durchwegs unterdrücktes Problem der Habsburgermonarchie zur (Bild)sprache kommt, indem sie, wenn auch nicht im sozialkritischen Sinn, Ethnizität thematisieren.“

Immer wieder werden fotografische Ansichten urbaner Tätigkeiten gegenübergestellt, seien sie als berufliche Genredarstellung angelegt oder in der Beiläufigkeit „anonymer Knipser“ entstanden. Doch der Schritt vom „Wiener Straßenleben“ als Genre zum infrapräsenten sozialen Abgrund ist nur klein: Hinterhofdarstellungen oder die Bilder Hermann Drawes aus Wärmestuben, Massenquartieren oder unterirdischen Sammelkanälen lassen diese visuell als Pendant zu Max Winters Sozialreportagen erscheinen, wobei den durchwegs bürgerlichen Fotografen auch ein Sozialvoyeurismus vorgeworfen werden kann. Weniger spektakulär ist demgegenüber jene Aufnahme von August Stauda, auf der eine Frau (Hausbesorgerin) vor einer Toreinfahrt steht und eine andere dahinter im Halbdunkel. Es entsteht eine Art informelles Porträt dieser, da Stauda eigentlich Architekturdetails fotografieren wollte. Auch wenn Ponstingl sehr wohl die stadtkonservierende und rückwärtsgewandte Haltung dieses Fotografen klar deklariert, so erzählt jedes Foto von August Stauda zumindest zwei Geschichten: einerseits jene der Architektur, andererseits die eines anonymen signifikanten Porträts jenseits von Genre und Voyeurismus.

Dieser Fotoband ist ein Muss für Stadt-, Architektur-, Sozial- und FotohistorikerInnen, FotografInnen und alle Wien-LiebhaberInnen jenseits von Kitsch und Fake.


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