Abräumen der Monumente

Jochen Becker: Was an Ihrem Buch auffällt, ist der verschobene Rahmen, den Sie der Pariser Commune geben. Viele Rückschauen und Darstellungen widmen der blutigen Maiwoche große Aufmerksamkeit und betrachten sie insgesamt als Niederlage. Für Intellektuelle, wie ich in einem Gespräch mit dem Theater La Commune erfahren habe, ist die Commune wegen ihrer brutalen Unterdrückung bis heute ein Trauma geblieben. Ihre Herangehensweise dagegen besteht darin, dass Sie die Commune gewissermaßen neu in Szene setzen, sich auf Luxus für alle konzentrieren, auf einen Neubeginn und die Fortsetzung einer Idee und politischen Überzeugung, die man als späte Ausläufer der Revolution bezeichnen könnte. Ihr Buch befasst sich in weiten Teilen nicht ausschließlich mit der Commune, sondern ganz konkret mit den Kommunard*innen. Wie sind Sie darauf gekommen, diesen Perspektivenwechsel zu wählen?

        Die Rahmung der Commune und der gemeinschaftliche Luxus
        Kristin Ross: Mein Augenmerk lag zwar darauf, wie politische Solidarität in der Vergangenheit geschaffen und aufrechterhalten wurde, ich bin aber weder Historikerin noch Politikwissenschaftlerin. Wenn ich über politische Kämpfe wie die Pariser Commune oder den Mai ’68 schreibe, versuche ich nicht, die Geschichte zu rekonstruieren, wie sie wirklich war, in einer Art positivistischer Ranke’schen Fantasie. Sie haben das Wort Rahmen oder Perspektivenwechsel benutzt, und ich denke, das ist eine genaue Beschreibung meiner Methode: Ich rahme das Ereignis neu und setze es neu in Szene, sodass es für uns heute anschaulich wird, oder auf eine neue Art und Weise sichtbar wird, unbelastet von den Legenden und falschen Darstellungen, die sich um seine Ursprünge herum verfestigt haben. Ästhetische Begriffe wie Inszenierung und Framing oder Rahmung zu verwenden – im Gegensatz zu Rekonstruktion –, um zu beschreiben, was ich vorhabe, trivialisiert keineswegs, was ich zu tun versuche. Viele von uns sind seit einiger Zeit in einer starren post-benjaminischen Arbeitsteilung zwischen dem Politischen und dem Ästhetischen gefangen. Benjamin hat uns gelehrt, dass wir nichts Schlimmeres tun können, als Politik zu ästhetisieren. Ich glaube aber, dass die Politik untrennbar mit einer ästhetischen Dimension verbunden ist.
        Aus diesem Grund habe ich mich, als ich mich in die Schriften der Kommunard*innen vertieft habe, zu einem Satz hingezogen gefühlt, den die Künstler*innen und Kunsthandwerker*innen ans Ende des Manifests gesetzt haben, mit dem sie in der Zeit der Commune ihren Bund gründeten. Darauf werde ich später noch zurückkommen, aber als Erstes sollte ich darauf hinweisen, dass ich mich, wie in diesem Fall, an die Worte und Aussagen gehalten habe, die von den Kommunard*innen selbst verwendet wurden – das waren meine Quellen. Ich habe das gewaltige Geschwätz der Kommentatoren und Politiktheoretiker, das in den Jahrzehnten nach der Commune niedergeschrieben wurde, außer Acht gelassen und mich stattdessen auf die tatsächlichen Worte der Aufständischen und einiger ihrer Mitstreiter*innen gestützt, Leute, die zu dieser Zeit von der Commune beeindruckt waren, wie William Morris und Pjotr Kropotkin. Viele der Kommunard*innen waren Analphabet*innen, wir sprechen also von einem kleinen Prozentsatz der Überlebenden; aber unter den Überlebenden, die des Lesens und Schreibens mächtig waren, fällt auf, wie viele von ihnen in dem Augenblick, als die Blutwoche vorüber war, ihre Stifte herausholten. Sie taten es, weil sie wussten, dass es einen Kampf um die Erinnerung an die Ereignisse in Paris geben würde, und sie wussten, dass sie weiter für ihre Seite kämpfen mussten.
        Im letzten Satz des Künstlermanifests steht: »[Wir werden] auf unsere Erneuerung hinarbeiten, auf die Geburt des gemeinschaftlichen Luxus, den Glanz der Zukunft und die Weltrepu­blik.«^[1] Aufgefallen ist mir der Ausdruck gemeinschaftlicher Luxus, zum Teil, weil er ein Oxymoron ist, oder jedenfalls uns Heutigen in einer Welt, wo unter dem Kapitalismus Luxus per Definition etwas ist, das nur wenigen zur Verfügung steht, ein logischer Widerspruch. Was mochte gemeinschaftlicher Luxus wohl bedeuten? Bei meiner Arbeit bin ich immer wieder zu dieser Frage zurückgekehrt, der Ausdruck ist zum allegorischen Leitgedanken des Buchs geworden – ein Mittel, um eine Reihe von Ideen und Praktiken der Kommunard*innen zu brechen und zu erweitern. Gemeinschaftlicher Luxus wurde für mich zu einer Möglichkeit, das, was Marx als »eigenes, arbeitendes Dasein« der Commune bezeichnete, ihren Alltag, in Szene zu setzen und darin eine Art Laboratorium politischer Imagination und Erfindung zu erkennen. Kommunardische Künstler- und Kunsthandwerker*innen benutzten den Ausdruck im Kontext ihres Zusammenschlusses zu einem Bund und hoben damit die zentrale Hierarchie im Herzen der künstlerischen Praxis des 19. Jahrhunderts auf: jene Hierarchie, mit der die Arbeit von bildenden Künstle\rinnen – Malerinnen und Bildhauer*innen – über die von Dekorateur*innen, Handwerker*innen und anderen Kunsthandwerker*innen gestellt wurde, Menschen, die ihre Arbeiten nicht signieren durften. Den Kommunard*innen ging es weit weniger um die Frage, wer ein*e Künstler*in ist, als um die Erweiterung der Bedingungen der Kunstproduktion. Gemeinschaftlicher Luxus dreht sich ganz darum, diese Hierarchien umzustürzen und die Trennung zwischen denen, die ein Recht haben, mit Worten und Bildern zu spielen, und jenen, denen dieses Recht verwehrt ist, zu überwinden. Was die Mitglieder der Föderation der Künstler mit dem Ausdruck im Sinn hatten, war, dass ein jeder ein Recht darauf hat, in einer angenehmen Umgebung zu leben und zu arbeiten. Das mag wie eine unbedeutende Forderung klingen, es bedeutet aber in Wirklichkeit eine völlige Umkrempelung unserer Beziehung zur Kunst, zur Arbeit, zur Natur und zur gelebten Umwelt. Es ist wirklich eine Neuerfindung dessen, was eine Gesellschaft wertschätzt, was sie als Reichtum zählt. Mir dämmerte, dass sie nicht nur so etwas wie Gleichheit im Überfluss anstrebten – sie erfanden den Reichtum jenseits des Tauschwerts neu, das Ende des auf Klassenunterschieden beruhenden Luxus. All dies und noch viel mehr steckte in dieser oxymoronischen Wendung, einschließlich der Vision einer ökologisch lebensfähigen menschlichen Gesellschaft, wie ich in den letzten Abschnitten des Buches erörtere. Und daraus wurde natürlich der Titel des Buches.
        Es gibt eine lustige Randnotiz zu diesem Titel. Das Buch ist in viele Sprachen übersetzt worden. Jede Sprache, auch die deutsche, hat die gegensätzliche Logik des Ausdrucks beibehalten – außer die französische. Ich hatte darauf gepocht, dass der französische Titel Luxe communal lauten sollte, aber mein Lektor war der Meinung, dass es Franzosen schwerfallen würde, einen solchen Titel zu verstehen. Er war der Meinung, dass das Adjektiv kommunal im heutigen Französisch an nichts anderes erinnert als an langweilige Kommunalwahlen oder städtische Schwimmbäder. Also haben wir uns gestritten, und er hat gewonnen – es war ja seine Sprache. Das Buch hat auf Französisch nun einen eher flachen Titel: L’imaginaire de la Commune.
        Als das Buch in Frankreich herauskam, wurde ich in die ZAD in Notre-Dame-des-Landes eingeladen – die besetzte Zone gegen den Bau eines internationalen Flughafens.^[2] Einige der Besetzer*innen waren sehr angetan von der Idee des gemeinschaftlichen Luxus und wollten über die Kontinuitäten und Diskontinuitäten zwischen ihrer Aktion und den Kommunard*innen in Paris 1871 sprechen. Also redeten wir darüber und ich fing an, sie regelmäßig zu besuchen. Einmal waren sie gerade dabei, mitten auf einem Feld einen Leuchtturm zu errichten. »Warum macht ihr das?«, habe ich sie gefragt. »Das Meer kann man von hier aus doch gar nicht sehen. Dient er der Verteidigung? Wollt ihr damit den Aufmarsch von Polizei und Armee ausspähen?« – »Nein«, antwortete jemand. »Das ist kommunaler Luxus. Es ist das siebte Wunder der Zone.« Ich denke, diese kleine Parabel beweist, dass mein Lektor Unrecht hatte: dass die Idee des gemeinschaftlichen Luxus in Frankreich tatsächlich lebendig war und vor den Toren von Nantes wuchs und gedieh.

Christoph Laimer: Für mich drückt der deutsche Titel Luxus für alle nicht das Gleiche aus wie der englische Titel. Der englische Titel sagt für mich: ein Luxus, der auch von uns allen gemacht ist, der von allen und für alle produziert wird. Der deutsche Titel erinnert ein bisschen an sozialstaatlichen Luxus, an den Konsum von Luxus.^[3] Da schwingt eher der Charakter einer Forderung mit. Die Tatsache, dass wir selbst auch diejenigen sind, die diesen Luxus schaffen, geht ein wenig verloren, deshalb hat der deutsche Titel für mich eine etwas andere Bedeutung.         Kristin Ross: Das ist interessant. Ich kenne die Konnotation im Deutschen nicht. Also Luxus für alle ist ein Ausdruck, der mit dem Sozialstaat assoziiert wird?

Christoph Laimer: Man denkt dabei nicht notwendigerweise sofort an den Sozialstaat, aber für mich steckt darin ein hierarchisches Verhältnis: Wir fordern, ihr gebt.
        Kristin Ross: Wie hätten Sie es denn übersetzt?

Christoph Laimer: Darüber habe ich nicht nachgedacht. Im Deutschen gibt es natürlich auch die Wörter Kommune und kommunal, aber wenn man es mit kommunaler Luxus übersetzt, würde es auch nicht nach Utopie klingen, es würde auch eher Assoziationen zu einem städtischen Schwimmbad wecken.

Jochen Becker: Ich denke, dass in der englischen Version auch noch Commoning mitschwingt, und das ist im deutschen Titel weggefallen.

        Kunst und Kunsthandwerk – Monumente und Jubiläen
Jochen Becker: In Ihrem Buch stellen Sie Künstler- und Kunsthandwerker*innen in den Vordergrund. Ich frage mich, wie Sie deren Rolle angesichts des späten Beginns der Industrialisierung in Frankreich und der ganz anderen Logik des weiterhin dominierenden Landlebens sehen. Es gab einen wachsenden Widerstand gegen die Industrialisierung, aber wir wissen, dass sie die kunsthandwerklichen Fertigkeiten löschen wird. Wie sehen Sie das in der Zeit danach?
        Kristin Ross: Das ist etwas, worüber ich nicht nachgedacht habe. Ich kann nur sagen, dass zum Beispiel die Geste, die erwähnte Hierarchie zwischen Kunsthandwerker*innen und höhergestellten Künstler*innen aufzuheben und die beiden Gruppen unter einem einzigen künstlerischen Dach zu vereinen … diese Geste wurde in Frankreich nie wieder aufgegriffen. Man könnte sagen, dass die Pariser Commune in diesem Sinn eine Art Ausnahmemoment war. Aber um das überhaupt zu sehen, muss man sich schon ein bisschen Mühe machen, statt zum Beispiel wie besessen auf Gustave Courbet und andere berühmte Künstler zu starren, damit man die Radikalität der Entscheidung begreift, die Privilegien der bildenden Künstler im Zweiten Kaiserreich zu beseitigen.

Jochen Becker: Trotzdem möchte ich nach der Rolle von Courbet fragen. Einige haben sich über ihn und sein dummes Engagement in der Revolution lustig gemacht. Viele meinen, dass es während der Commune gar keine künstlerische Produktion gab. Aber was ist mit der Zerlegung der Vendôme-Säule? Ich habe die Aktion als einen künstlerischen Akt gelesen, denn das war ja kein Vandalismus. Sie wurde breit debattiert sowie beschlossen, und die fallende Säule wurde auf Stroh gebettet. Für mich war das eine künstlerische Performance. Wie sehen Sie die Darstellung oder das Zusammenspiel künstlerischer und handwerklicher Fähigkeiten innerhalb der Commune? Wie haben diese ihr spezifisches Wissen in die Commune eingebracht?
        Kristin Ross: Denkmäler sind nicht an und für sich von Interesse, niemals. Der einzige Grund, warum sie interessant sind, ist, weil sie alle anderen Aspekte der Landschaft schmälern. Sie zentralisieren unseren Blick, sie zentralisieren unsere Perspektive, und alles, was sich stark in den Vordergrund drängt, rückt anderes in den Hintergrund. Das ist eine offensichtliche, eine offenkundige Tatsache. Aber das haben uns die Kommunard*innen auf eine neue Art und Weise gezeigt, als sie beschlossen, ihre Stadt von dem zu befreien, was William Morris »dieses lumpige napoleonische Möbel« nannte: die Vendôme-Säule. Man könnte sagen, dass ich beim Schreiben des Buches eine von diesem Akt abgeleitete Methodik verwendet habe. Ich habe ein Denkmal wie Gustave Courbet – eine Obsession aller Kunsthistoriker*innen, da er der berühmteste etablierte Künstler der Commune war – von der Bühne entfernt. Ich verliere in meinem Buch wirklich nicht viele Worte über ihn. Und der Grund, warum ich nicht viel über Louise Michel spreche, eine weitere Schutzpatronin der Commune, ist einfach der, dass wir beginnen, andere Menschen und Dinge in der Landschaft wahrzunehmen, dass diese Dinge für uns sichtbar werden. Michel und Courbet nehmen in den meisten Darstellungen der Pariser Commune breiten Raum ein.
        Ich glaube, dass man genau das tun muss, damit in unserer eigenen Zeit die Commune selbst wahrnehmbar wird. Man kann nicht zu denselben alten Geschichten zurückkehren, man muss sich von den Codierungen, den Klischees und Banalitäten befreien, die die Darstellung jedes politischen Ereignisses aus der Vergangenheit überdecken. Nichts von diesen Ereignissen wird erkennbar, wenn man sich weiterhin auf die dominanten Darstellungen konzentriert, über die bereits gesprochen wurde. Ich denke, das ist genau das, was die Kommunard*innen verstanden, als sie sich dieser hochgradig nationalistischen und imperialistischen Geschichte entledigten, die das Zentrum ihrer Stadt in Beschlag nahm. Das ist eine erstaunliche emanzipatorische Geste, und man kann ihre Wirkmächtigkeit ermessen, wenn jemand wie William Morris in seinem Buch Kunde von nirgendwo diese Geste im britischen Kontext symbolisch nachvollzieht und dabei noch überbietet, indem er die Nelson-Statue abräumt und den gesamten Trafalgar Square in einen Aprikosengarten verwandelt. Das bringt mich auf den Gedanken, dass das einzig wirklich passende Gedenken an die Pariser Commune darin bestünde, Sacré-Cœur niederzubrennen. Sie ist ja nun das zentrale, beherrschende Monument, das erbaut wurde, nicht um die Commune, sondern um ihren Untergang zu feiern.^[4]

Jochen Becker: Es ist ein interessanter Gedanke, Courbet und Michel als Monumente zu betrachten, die das Blickfeld ver­decken, und sie wie störende Denkmäler abzuräumen … Erzählungen können ja auch wie Monumente wirken. Aber ich würde sie nicht in der gleichen Weise sehen wie die Vendôme-Säule.
        Kristin Ross: Nachdem das Buch in Frankreich erschienen war, bin ich dort auf Tour gegangen und habe in vielen kleinen Städten und Buchläden gelesen. Ich habe die Leute immer gefragt, was ihnen von der Commune in Erinnerung ist. Leute mit militantem Hintergrund, die Leute, die in der KP gewesen waren oder irgendeiner linken Gruppe angehört hatten, wussten eine Menge über die Commune. Aber die meisten gewöhnlichen Menschen wussten überhaupt nichts darüber – gar nichts. Sie hatten trotzdem ein paar Bilder im Kopf, und das Hauptbild war der Kopf von Louise Michel. Das ist so ein vertrautes Bild. Ich glaube, das ist die stärkste visuelle Assoziation, die normale Französinnen und Franzosen mit der Commune verbinden: ihr Kopf.

Jochen Becker: Ich kann Ihre Strategie absolut nachvollziehen. Auf der anderen Seite: Eine der markantesten Situationen, die Sie schildern, ist die, als Louise Michel mit einem nordafrikanischen Soldaten im Schützengraben liegt und sie ihn am Anfang – zumindest aus heutiger Sicht – mit rassistischen Stereotypen beschreibt – und dann wird daraus so etwas wie eine innige Kameradschaft. Es gibt eine Art von Nähe oder Liebe, und ist für mich eines der schönsten Bilder für internationale Solidarität bei der Verteidigung von Paris: Wie Menschen, die so weit voneinander entfernt sind und vom Nationalstaat als Feinde oder als die Anderen konstruiert werden, durch den kommunalistischen Geist über die Kontinente hinweg zusammenkommen. Was war damals der internationale oder kosmopolitische Output und Input der Commune?

        Die internationale Dimension der Commune
        Kristin Ross: Ich denke, die internationale Dimension der Commune ist schon lange anerkannt. Das ist schwer zu übersehen angesichts von Leuten wie Leó Frankel aus Deutschland und anderen wichtigen Personen. Polen haben praktisch die Armee, die Nationalgarde angeführt. Nochmals: Ich wollte nicht in die Fußstapfen der empirischen Historiker*innen treten, die zählen, wie viele Italiener*innen da waren und wie viele andere Ausländer*innen es sonst noch in der Commune gab … Ich habe ein paar Parabeln gefunden, wie man es nennen könnte, von denen ich glaube, dass sie den Internationalismus anschaulicher oder greifbarer vermitteln. Sie haben gerade eine davon erwähnt, der Abend, an dem Louise Michel zusammen mit einem Afrikaner Wachdienst schob. Die wichtigste dieser Geschichten, die ich zusammengefügt habe, ist die von Elisabeth Dmitrieff, eine 20-jährige Russin, deren Erfahrung perfekt die Radikalität des Internationalismus der Commune illustriert. Eines Internationalismus, der vor allem theoretischer Natur war. Natürlich gab es Ausländer*innen, die umarmt und willkommen geheißen wurden und Bürgerinnen der Commune wurden. Aber Dmitrieff schaffte es, die beiden wichtigsten Theoretiker der internationalen Linken zusammenzubringen, Karl Marx auf der einen Seite und Nikolai Tschernyschewski in Russland auf der anderen. Sie brachte sie in der Praxis der Commune zusammen, in Form der Frauengewerkschaft, die sie gemeinsam mit Näherinnen gründete. Die Frauengewerkschaft war die erfolgreichste Institution, die die Commune in der kurzen Zeit, die sie hatte, zustande brachte. Sie war eine Art Verschmelzung des marxistischen Verständnisses wirtschaftlicher Unterdrückung mit dem emanzipatorischen Potenzial der von Tschernyschewski übernommenen Form der Commune.
        Sie müssen sich daran erinnern, dass der Agrarkommunismus zu dieser Zeit in Russland noch existierte. Dmitrieff bringt diese beiden Einflüsse buchstäblich zusammen. Das war meine Art der Reflexion über den Internationalismus. Ich habe nicht so sehr darüber nachgedacht als versucht, ihn zu vermitteln, indem ich ihn in irgendeiner Weise für heutige Leserinn*en greifbar gemacht habe.
        Der zweite internationalistische Aspekt hat mit den Nachwirkungen zu tun und meiner Entscheidung, das Buch nicht mit der blutigen Maiwoche zu beenden, sondern stattdessen den Werdegang der Überlebenden zu verfolgen: wie sie – gewissermaßen als Boten eines Sozialismus von unten – über den ganzen Globus verstreut wurden. Manche meiner Student*innen haben sich nun schon mit jenen Kommunard*innen beschäftigt, die es damals in die Vereinigten Staaten verschlug. Es gab eine unglaubliche zentrifugale Ausbreitung über die ganze Welt, mit Grüppchen und kleinen Gemeinschaften von Flüchtlingen in bestimmten Ländern, die ihnen die Einreise erlaubten, wie die Schweiz und England. Viele andere Staaten schickten sie zurück in den Tod. Daran sollten wir uns erinnern. Sie landeten also hauptsächlich in diesen beiden Ländern, und an Orten wie der Schweiz treffen sie sich mit Malatesta, Kropotkin und mit Reclus, Lafargue und anderen. Eine ganze Gesellschaft entsteht. Courbet ist auch dabei. Sie alle gruppieren sich in gewisser Weise um, zählen ihre Toten und denken über das gerade Geschehene nach. Sie tun dies auf eine sehr theoretische Art, über die vorher noch nicht gesprochen wurde. Die meisten dieser theoretischen Überlegungen tendieren in meiner Lesart zur Gemeinschaftsform: Was ist sie, wie kann sie eine praktikable Lebensform sein, warum ist es besser, sich in Hinblick auf den Wohnraum statt den Raum der Arbeit zu organisieren – ich finde, das ist heute eine sehr reale Frage für uns alle.

        Frauen in der Commune
Christoph Laimer: Ich möchte eine Frage zur Rolle der Frauen in der Commune anfügen. In Ihrem Buch schreiben Sie, dass den weiblichen Kommunardinnen politische Rechte nicht wirklich wichtig waren. Warum waren sie nicht stärker auf politische Teilhabe aus?
Kristin Ross: Das ist aus meiner Sicht das Faszinierende an der besonderen Art des Feminismus in der Commune. Man kann das sofort sehen, wenn man es mit 1848 vergleicht, als die Frauen ganz versessen auf das Wahlrecht waren. Es war ihre Hauptforderung. Warum haben sie 1871 nicht abermals ihr Wahlrecht eingefordert? Frauen wurden von der Wahlpolitik entrechtet – buchstäblich. Daran änderte sich jahrzehntelang nichts, aber die Frauen zeigten einfach kein Interesse, in der Commune das Wahlrecht zu erlangen, auch nicht daran, eine Rolle im parlamentarischen Prozess zu spielen. Wie soll man sich das erklären? Ich glaube, es liegt daran, dass Feministinnen, wie auch andere Kommunarden, die Commune als den Beginn einer ganz anderen Lebensweise, also einer gesellschaftlichen Revolution betrachteten. Sie dachten, dass alle möglichen neuen politischen Formen am Horizont auftauchen würden, warum sich also mit einer Teilhabe an den schon vorhandenen, unterdrückerischen bourgeoisen Formen begnügen? Mit anderen Worten: Der Feminismus, der in der Commune aufkam, war fester Bestandteil eines Verständnisses der Commune als Übergang zu einer vollkommen egalitären Gesellschaft, in welchem Fall die repräsentative Politik und der kleine Anteil an der Regierung, wie es ihn jetzt gibt, bedeutungslos sind. Das wäre mein Verständnis davon. Sie waren bereits politisch erfüllt von ihren Aktivitäten in der Commune. Das ist der Grund, warum ich ziemlich viel Zeit darauf verwendet habe, die Rolle von Klubs und Versammlungen bei der Entstehung der Commune zu untersuchen, weil das die Orte gewesen sind, an denen Frauen aktiv waren, und warum ich mich so intensiv mit der Frauengewerkschaft als Organisation beschäftigt habe. Es gibt in den USA eine bemerkenswerte Historikerin namens Carolyn Eichner, die hier wirklich großartige Arbeit leistet. Sie ist Spezialistin auf diesem Gebiet und hat wunderbar über Frauen in der Pariser Commune geschrieben. Ich kann ihre Arbeit nur empfehlen.

Christoph Laimer: Also ist Ihrer Meinung nach die Position der Frauen in der Commune die radikalere?
        Kristin Ross: Man könnte so argumentieren, durch ihre Verschmähung repräsentativer Politik. Aber Eichner will gerade zeigen, wie wichtig diese Art von Feminismus für die gesamte politische Richtung der Commune war.

Christoph Laimer: Kommen wir noch einmal auf die Klubs zurück. Erkennen Sie heute Strukturen, die mit denen der Commune vergleichbar sind? Oder Räume, die heute eine ähnliche Rolle haben?
        Kristin Ross: Während der Pandemie ist es schwer gewesen … das war jetzt für die Leute nicht gerade eine ideale Zeit, um zusammenzukommen oder Zeit mit Diskussionen zu verbringen, wie man sein Leben kollektiv gestalten könnte, oder irgendeine Art von Geselligkeit jenseits von Zoom zu pflegen. Der Staat ist in dieser Zeit sehr dominant gewesen. Man muss also rückwärtsschauen.
        Ich weiß nicht, wie es in Deutschland ist, aber ich glaube, in den Vereinigten Staaten gibt es eine echte Wiedergeburt von Lesegruppen. Leute kommen zusammen und lesen denselben Text und sprechen darüber, ganz außerhalb des Unterrichts. Ich habe das erlebt. Mein eigenes Interesse hat mehr mit dem zu tun, was ich die Form der Commune nenne, und mit der Rückkehr von Formen der Besetzung von Häusern, Plätzen oder Land durch Bewegungen, die man so ziemlich überall auf der Welt beobachten kann. Es ist sehr interessant, wenn man zum Beispiel an die Kämpfe um den Narita-Flughafen in Japan oder den Larzac[^5] in Frankreich zurückdenkt, die beide das gesamte Jahrzehnt der 1970er Jahre andauerten. Ich sehe diese Kämpfe jetzt unter dem Aspekt des Wiederauflebens der Commune: Menschen, die sich eigentlich vom Staat abspalten wollen, sich dann aber ernstlich daran machen, anders zu leben, inmitten des Spätkapitalismus.

        Die strategische Ambivalenz des Aufbaus von Alternativen
Christoph Laimer: In Ihrem Buch sprechen Sie auch von strategischer Ambivalenz bei dem Versuch, eine ökonomische und soziale Struktur innerhalb des kapitalistischen Systems aufzubauen. Sie erwähnen, dass auch Reclus darin ein Problem erkannte, weil der Protest gegen den Kapitalismus und die kapitalistische Gesellschaft ja nicht mehr im Zentrum des Handelns steht, sobald man anfängt, Alternativen aufzubauen und diese als Lösung betrachtet. Sie haben die Besetzungsbewegungen erwähnt. Wie würden Sie diese Ambivalenz im Hinblick auf sie verstehen?
        Kristin Ross: Reclus war sich der Gefahr sehr bewusst, dass solche Besetzungen oder territoriale Kämpfe völlig um sich selbst kreisen können. Sie können zu paranoiden Strukturen werden. Dafür gibt es zweifellos Beispiele. Was die Pariser Commune betrifft, sah sie sich stärker in einem internationalen als einem nationalen Horizont. Am internationalen Horizont war ihr sehr gelegen. Heutige Besetzungen wie die von Notre-Dame-des-Landes (Anm.: La ZAD) oder von Standing Rock in den Vereinigten Staaten sind einem bestimmten Raum verhaftet, aber sie kreisen gerade nicht um sich selbst und sehen sich in einem solchen internationalen Horizont. Das Reizvolle an der Form der Commune ist, dass sie sozial viel inklusiver ist als, sagen wir, ein Fabrikstreik oder eine auf der Arbeitswelt fußende Gewerkschaft. Kinder, Arbeitslose, Tiere … all das kann Teil des Arbeitsalltags in einer Commune sein. Einfach Menschen, die ihre Angelegenheiten gemeinsam regeln. Seit den 1960er Jahren hat sich dieses Bewusstsein eingestellt. Die Leute assoziieren die 60er Jahre mit Student*innen und der Studentenbewegung, aber in den späten 60er Jahren sind auch andere Arten gemeinschaftlicher Bewegungen ins Spiel gekommen, die erkannt hatten, dass die Verteidigung der Lebensbedingungen auf dem Planeten nun ins Zentrum des Bewusstseins aller gerückt werden muss. Zur gleichen Zeit gibt es antiproduktivistische Marxisten wie Henri Lefebvre und André Gorz, oder in den Vereinigten Staaten eine Gestalt wie Murray Bookchin, all diese Leute in den 70er Jahren, die von der Pariser Commune besessen sind. Lefebvre hat ein dickes Buch über die Commune geschrieben. Bookchin schreibt über die Commune als Zentrum seiner Meditation über radikalen Urbanismus, immer und immer wieder. Dies ist einer der Momente, ich würde sagen, die späten 60er bis in die 70er Jahre, in denen die Pariser Commune wieder sehr, sehr sichtbar wird. Ich glaube, wir befinden uns in einer weiteren dieser Perioden, und das liegt nicht an der 150-Jahr-Feier. Der 150. Jahrestag interessiert mich überhaupt nicht. Die Momente, in denen ein Ereignis oder eine Bewegung wie die Commune sichtbar in unsere Welt treten kann, haben nichts mit Gedenkfeiern zu tun.

Jochen Becker: Falls Sie an einem neuen Buch arbeiten, wäre ich gespannt, wovon es handelt.
        Kristin Ross: Ich beschäftige mich mit situierter Politik dieser Art, die Rückkehr zu einer in der konkreten, alltäglichen, lokalen Erfahrung verankerten Politik. Meine Wahrnehmung in Frankreich ist, dass es nicht notwendigerweise, aber doch hauptsächlich ländliche Orte sind. Das ist ziemlich genau mein Horizont. Ich weiß wirklich nicht genug über Hongkong oder Beirut, um mich zur dortigen Situation äußern zu können, denn ich glaube, man muss wirklich vor Ort sein, um ein Gefühl dafür zu bekommen, was auf dem Spiel steht. Es kann uns nicht gelingen, solche Orte zu verstehen, wenn wir nicht wirklich mit ihnen vertraut sind, mit dem tatsächlichen alltäglichen Leben der Menschen dort, das lokal verankert und konkret ist und nichts Abstraktes hat. Deshalb sind sie so faszinierend. Mir ist aufgefallen, wie zentral der Begriff der Verteidigung für viele solcher Bewegungen ist. Sie fangen vielleicht damit an – wie viele Indigene in Amerika – ihre Äcker zu verteidigen. Das ist es, was wir hier haben: Bewegungen, die in erster Linie von Indigenen angeführt und in indigenen Lebensweisen verwurzelt sind. Man beginnt damit, so etwas wie Ackerland zu verteidigen, aber in der Folge stellt man fest, dass man eigentlich die Formen der Geselligkeit und Solidarität verteidigt, die sich im Laufe des Kampfes entwickelt haben. Was man verteidigt, ändert sich mit der Zeit. Solche Dinge sind es, die mich momentan beschäftigen. Aber wie gesagt: Meine Beispiele stammen eher vom Land, nicht aus der Stadt. Es ist also an Ihnen, städtische Beispiele zu bringen.
        Ich habe versucht, auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückzuschauen und einen frischen Blick auf diejenigen Bewegungen zu werfen, deren politischer Antrieb die Verteidigung der Lebensbedingungen auf dem Planeten war. Wenn man die 1960er und frühen 70er Jahre auf diese Weise neu sortiert, werden verschiedene Bewegungen viel wichtiger, als sie es damals waren, zum Beispiel der zehnjährige Kampf zur Verhinderung des Narita-Flughafens. Etwas ganz Ähnliches ereignete sich in dieser Zeit in Montreal oder Südfrankreich. Diese Kämpfe werden normalerweise nur als eine Art Fußnote der langen 1960er Jahre betrachtet: nicht so bedeutend im Vergleich zu dem, was bei den Student*innen oder in den Städten vor sich ging. Mittlerweile aber sehe ich sie als wirklich zentral an. Es sind für mich die entscheidenden Kämpfe jener Zeit.

Christoph Laimer: Vielen Dank für das Gespräch und alles Gute für das neue Buch.

Fußnoten

Jochen Becker ist Autor, Kurator und Dozent in Berlin. Er ist Mitbegründer von metroZones – Zentrum für städtische Angelegenheiten und der station urbaner kulturen/nGbK Hellersdorf.

Kristin Ross ist eine US-amerikanische Literaturwissenschaftlerin.

Christoph Laimer ist Chefredakteur von dérive.