» Texte / Los Angeles oder das Ende der Vergangenheit

Nicole Theresa Raab


Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles.
Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles.

Los Angeles. Eine Stadt wie im Film oder Abbild des Scheiterns? Hollywood Hills oder Leichenberge? All-American-Girl oder Femme fatale? Held oder verlorene Seele? Villa oder Trenchcoat? Heiterer Sonnenschein oder ewige Nacht? Das schöne Leben oder notorisches Fluchtverhalten? Der Regen setzt ein ... und Film Noir beginnt.
Selbst auf diejenigen, die niemals dort waren, wirkt keine Stadt so verheißungsvoll vertraut wie Los Angeles. Das Kino war ihr wesentlichster Motor. Hier sollte ein Eldorado in der Wüste entstehen. Sie sollte zum irdischen Eden für jene werden, die an der Ostküste feststellen mussten, dass die europäische Vergangenheit noch auf dem Hier und Jetzt lastete. Der Westen aber war noch zu erobern, und dort angekommen, konnte man die alte Welt endlich hinter sich lassen. Jedoch selbst hier wurde nicht vergessen. Statt der erhofften Erlösung lauerte der Moloch eines nicht eingelösten Glücksversprechens, der Aporien der Moderne.
In der Manier eines Road Movies entlang des Sunset Boulevards nimmt uns Kevin Vennemann auf eine Reise zum Anfang und dem Ende aller Hoffnung in Los Angeles mit. In seinem Buch Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles beleuchtet er die Schattenseiten jener Metropole, deren KreateurInnen stets darum bemüht waren, perfekte Abziehbilder einer genuin südkalifornischen Romantik zu erschaffen. Mit dem Zeigefinger auf der Vorspultaste rasen wir zunächst durch die Geschichte des Film Noir mit seinen düsteren Gestalten und durch die Stadt als deren Kulisse. Die Suche nach Erlösung brachte sie nach Los Angeles. Im Film bleibt den dort gestrandeten Existenzen am Ende meist aber nichts übrig als aus dem vermeintlichen Paradies zu fliehen. Sie wollen zurück nach New York. Es um Vergebung bitten. Doch die wenigsten schaffen es: »Wenn uns Los Angeles in Los Angeles gefunden hat, dann kann es sein, dass es uns nicht wieder gehen lässt.« Einmal umgekehrt, die städtische Silhouette bereits im Rückspiegel, kommen sie alle um. »Ohne die Träumerinnen und Träumer, die zukünftigen Opfer, wäre L.A. nicht L.A..«
Los Angeles ist gemacht, nicht gewachsen. Auch daran erinnert Vennemann. In Europa kann dieses regellose urbane Sinnbild unendlichen Lasters außer ein paar Spinnern niemanden so recht begeistern. Einzig die Architekturtheorie vermochte auch Hymnen an L.A. zu komponieren, die »Autopie« (Reyner Banham) in der Windschutzscheibe. Früh jedoch schon schrieben die Pulp-Fiction-Autoren in den Vorlagen des Noir an der Antithese zum alten Hollywood. Im Jahr 1950 gelangte dieses Begehren nicht nur als L.A. Noir, sondern auch als kalifornische Architekturmoderne zu seinem Höhepunkt. 20 Jahre nach dem Ende des Stummfilms und der kalifornischen Architekturfantasien entlarvten Billy Wilder und Raphael Soriano die Doppelmoral, auf der die Stadt gebaut wurde. Bereits in den ausklingenden 1920er Jahren über das Gespenst der Moderne in Angst versetzt, hatten Hollywood und Los Angeles Times, gemeinsam mit Immobilieninvestoren und willigen Architekten, am idealen, zeitgenössischen Times Demonstration House gebastelt. Man trachtete eine doch nie gewesene Geschichte, eine Ersatzfiktion, eine vollkommen erfundene Wiederbelebung des Spanish Colonial Revival zu etablieren.
Zu spät, so schien es zunächst. Denn die Architekturmoderne war bereits über den Atlantik geschwappt. Jene Moderne, die in Europa die Deutschen mit ihrem Nationalsozialismus abrupt beendeten. Noch zuvor folgten die Wiener Architekten Richard Neutra und Rudolph Schindler den Verlockungen der Raumverfügbarkeit und des fluiden Geldes nach Kalifornien. Sie hofften dort, jenseits europäischer, imperialer Fantasien und zwanghafter historischer Referenz ihre egalitäre Utopie bauen zu können. Genau hier, in L.A., brachen sie mit jeglicher amerikanischen Tradition und waren der Idee des Funktionalismus, dem Fortschritt und sozialen Nutzen, zutiefst verpflichtet. Darin sieht Vennemann das revolutionäre Potenzial der Moderne. Es waren keine planerischen Leitbilder, die die Modernen in L.A. anführten, keine erfundenen Geschichten inmitten angeblicher Geschichtslosigkeit. Es galt durch minimale Mittel dem Dekor, dem Ornament, dem falschen Zitat ein Ende zu setzen. Häuser waren für diejenigen gemacht, die sie bewohnten, und sollten auf spezifische Lebensprobleme reagieren. Die Entwurfsgrundlage bildeten die Biografien der AuftraggeberInnen, und nichts Überflüssiges fand man in ihnen – bloße Schlichtheit, nahtlos eingefügt in die Planquadrate des United States National Grid. Trotz dieser Geradlinigkeit, oder gerade deshalb, dienten die freistehenden Prototypen der Moderne dem L.A. Noir als Schauplätze urbaner und emotionaler Wirrungen. Jeder Protagonist, jede Protagonistin bekam das Haus, das er oder sie verdiente, das sie selbst verkörperten. Denn im Film Noir ist das Einfamilienhaus bereits vom Bösen kontaminiert.
Los Angeles hatte also die Chance, verwirklichte Utopie zu werden. Für alle. Kevin Vennemann will wissen: Warum aber gelang das nicht? Nur in der modernsten aller Städte – Tel Aviv – entfaltete sich der Funktionalismus des europäischen International Style konsequent und im großen Stil – für alle. Diese Stadt und ihre Architektur wollten von Anfang an das Leben verbessern, und zuletzt mussten sie es einfach. Zu jüdisch dominiert sei diese neue Architektur dann in L.A. gewesen. Doch das war nicht der einzige Grund. Nach Vennemann ist der berühmte Architekturfotograf Julius Shulman der Hauptverdächtige. Dieser machte die wiederentdeckte Moderne erst museumsreif. Mit seinen Bildern wurde die kalifornische Moderne berühmt, aber auch zur Kunst, zur Skulptur, zur Ware verdammt. Er habe sich nie dafür interessiert, was ein Haus soll oder kann, sondern nur dafür, wie es sich ästhetisieren, für die weiße Mittelklasse inszenieren lässt. Vennemann will Shulman zu einem Interview treffen. Seitenlang denkt er über das Scheitern der Moderne nach und verstrickt sich in fiktive, vorbereitende Gespräche mit Shulman, dessen Antworten er schon zu kennen scheint. In seinen Gedanken nimmt er ihn schonungslos in die Mangel. Allein schnell wird klar: Das Gespräch soll in der Realität nie stattfinden. Shulman hat es vergessen. Egal. Er muss ihn nicht sehen.
Ohne Anspruch auf wissenschaftliche Stringenz, jedoch genau recherchiert, arrangiert Vennemann seine kurze Reise nach L.A. als eine assoziative Zeitkulturgeschichte des Films, der Architektur und Fotografie. Bisweilen verschmilzt filmische Fiktion mit der erlebten und gebauten Realität, und wir wähnen uns selbst in einem Filmplot. Vennemann will dabei nichts beweisen. Er will ein Bild dieser Stadt zeichnen, wie wir es sonst noch nicht sehen konnten. Alles – die Filme, der Mythos von Antigone, Fotografie von Roman Vishniac bis Shulman, Bildunterschriften, die kalifornische Architekturmoderne, die Toten am Straßenrand, die Leichenberge von Auschwitz – läuft an einem Punkt zusammen: Was sieht die Betrachterin in diesen Bildern, und was sieht sie gerade nicht? Das Verborgene, das Untergründige, das Vergessene, das Marginalisierte, das Sterbende: Wie kann man es je begreifen?
Vennemann wirft unzählige Fragen auf und denkt zusammen, was bisher wohl noch nicht zusammen zu denken war. So wie er in seinen Tagträumen Shulman löchert, so möchte man den Autor fragen: Hätte das revolutionäre Potenzial tatsächlich Wirklichkeit werden können? War die kalifornische Moderne wirklich politischer als die europäische? Stand sie nicht ebenso für kapitalistisch-tayloristische Produktionsverhältnisse, welche auf die Architektur übertragen wurden? Wurde sie daher wirklich erst durch die Fotografie zur Ware? Kann denn Architektur nicht gerade erst in dem Moment, in dem sie auf ein Utopisches verweisen möchte, zur Kunst werden? Auch wenn das Buch von einer gewissen Resignation gezeichnet ist – der Film Noir konnte sich letztlich nicht gegen die Schranken Hollywoods wenden, und moderne Architektur verblieb größtenteils ein Projekt für die Schönen und Reichen – so besteht immer noch ein Funken Hoffnung. Sein Essay muss jedoch mit dem Sterben beginnen und enden. Denn der Tod wirkt »als steter Subtext […] eines völlig missratenen Jahrhunderts.«


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