Urbane Vergnügungen

Allen entgegen dringt der Lärm des Wurstelpraters; und über dem Gewühl der Menge schlagen seine Wellen zusammen. Das Schreien der Ausrufer, gellendes Glockenklingeln, das Heulen der Werkel, schmetternde Fanfaren, dröhnende Paukenschläge. Und ein sonniger Himmel wölbt sich licht und klar über dem Brausen und Toben und senkt sich weit hinter den grünen Bäumen in verschwimmendem Blau hernieder, als sei hier das Land aller Freude und Seligkeit, und als sei jede Sorge und jedes Unglück zurückgeblieben dort, wo über dem grauen Häusermeer Dunst und Nebel in schweren Wolken lagert. (Mattl et.al., 2004)

Mit diesem Stimmungsbild beginnt Felix Salten in einer Ausgabe von 1911 eine Beschreibung der Attraktionen und Tätigkeiten im Wurstelprater Wien. Als Nachdruck ist dieser Text 2004 erschienen und im Vorwort wird er als »Knoten in einem kulturellen Bedeutungsgewebe« bezeichnet.
Räumlich fixiertes urbanes Vergnügen (Freizeitpark, Vergnügungspark, Amusementpark, Lunapark) ist schon immer als Gegenwelt zum urbanen Alltag beschrieben worden und ist doch ein immanenter Teil desselben, und könnte im obigen Sinne als ein Knoten im urbanen Gewebe beschrieben werden. Folgend der Aufteilung des Tages in Arbeits- und Freizeit, verdichtet sich das Sinnbild der Freizeit in den Stätten urbanen Vergnügens (vgl. König 2000). Die hohe Anzahl der StadtbewohnerInnen lässt die jahreszeitlichen Vergnügungen des Landes (Jahrmarkt, Kir(ch)tag) in einer großen Flächenausdehnung sesshaft werden. Zusätzlich wird diese Form der Gegenwelt auch säkularisiert und zum profanen Ereignis. Tendenzen der Moderne verdichten sich also an den Orten urbanen Vergnügens. Die im Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert entstandenen permanenten Orte urbaner Vergnügungen sind Bestandteil der zu dieser Zeit stattfindenden Modernisierung des Urbanen. Christan Schmid verdeutlicht eine Erkenntnis Henri Lefebvres, dass in Folge der Expansion des urbanen Gewebes ein urbanes System von Werten entsteht, von welchem das »urbane Vergnügen« ein Teil ist (vgl. Schmid 2005). Der Vergnügungs- oder Lunapark, zu dieser Zeit noch begleitet von Themenparks, Tiergärten, Weltausstellungen, kann also als Reaktion auf die extreme Verdichtung der Städte angesehen werden. Es sind bauliche Repräsentationen phantastischer Ereignisse. Die damals noch phantastische Reise zum Mond hielt sich stellvertretend im Namen Luna-Park. Am Beispiel des Wiener Praters lässt sich auch ablesen, wie aus einer öffentlichen Parkanlage durch Weltausstellung, Themenpark (Venedig in Wien) schlussendlich eine abwechslungsreiche Aneinanderreihung »bürgerlicher behäbiger Vergnügen« und »technischem Nervenkitzel« wurde (vgl. Scherreiks 2005, König 2000).

Nicht nur im Namen dieser Orte scheint in jedem Fall ein Park dabei zu sein. Auch in seiner räumlichen Konfiguration ist der Ort des urbanen Vergnügens von der Topographie und der Lage in der Stadt einer Parkanlage gleich, oder profitiert von einer Gunstlage wie z.B. der Küste bei Coney Island oder Venice Beach. Diese beiden Anlagen sind mit einigen anderen noch Zeugen einer vergangenen Form des urbanen Vergnügens, die sich bis in die heutige Zeit nur in einigen wenigen Städten halten konnte. Coney Island (New York City, USA), Tivoli (Kopenhagen, Dänemark), Gröna Lund und Liseberg (Stockholm und Göteborg, Schweden), Parque de Atracciones und Tibidabo (Madrid und Barcelona, Spanien), Gorki Park (Moskau) oder auch der Wiener Prater (Wien, Österreich) haben sich im Gegensatz zu den größten Luna Parks, die um 1910 in Deutschland entstanden und in den 30er Jahren wieder untergegangen sind, gehalten.
Die Rolle, die diese Orte in der Stadt spielen, werden in dieser Schwerpunktausgabe aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet. Sie dienen als Referenz für die Strategie der Ökonomie der Faszination diese in den Raum des Alltags zu exportieren (Geographien der Faszination – Heiko Schmid). Sie dienen als Mittel und Strategie der Politik (Flower Power für Medellin – Eva Schwab). Sie bilden Anknüpfungspunkte für Städtebau und Regulation urbaner Entwicklung (Die Welt als Luna Park – Ein Wiedersehen in Coney Island – André Krammer), und dienen auch als Projektionsraum der Imagination (Schwellenräume der Imagination und des Gespenstischen – Thomas Ballhausen).
Das Besondere der urbanen Vergnügungen ist ihre Institutionalisierung, die sich bis zu einer räumlichen Permanenz steigern kann. War der Kirchtag (Kirtag) und der Jahrmarkt nun eben eine rurale Form aus dem Alltag auszubrechen, boten vor allem in Folge der Industrialisierung entstandene permanente Orte des Vergnügens eine Konterposition zum urbanen Arbeitsalltag. Die parallele Entwicklung von Freizeit, Tourismus und Erholung als zeitlich fixierte Handlungen im Alltag, mit einer Entwicklung der technischen Möglichkeiten, die sich in den großen Weltausstellungen in Orten der Faszination manifestierten. Vergnügungen gab es immer schon, die urbane Ausformulierung hatte bereits in der Antike eine andere Dimension als die des ländlichen Raumes. Groß dimensionierte Sportarenen und Theater als Einzelarchitekturen galten als Magnete der Abwechslung vom Alltag und dienten vor allem politischen Zielen der ErrichterInnen.
Die im Beitrag von Heiko Schmid klargelegte Umleitung der Faszination in eine Strategie der Ökonomie und Wirtschaft, als Mehrwert z.B. im Wettbewerb der Städte bedeutet jedoch nicht, dass die politische Funktion des Vergnügens verlorenging. Nicht nur die Beispiele, die Eva Schwab in ihrem Beitrag aus Medellin beschreibt, welche eine sichtbare Ambivalenz zwischen den politischen und den gesellschaftlichen Zielen beim Einsatz der urbanen Vergnügungen zeigen, verdeutlichen dies. Sind die politischen Ziele klar sichtbare »Handlungsanweisungen« zur Reglementierung der BewohnerInnen, können doch die Versammlungen und dadurch Besetzungen der öffentlichen Räume in Medellin die Situation der Benützbarkeit dieser erhöhen. Anwesenheit schafft Sicherheit in einer Stadt, in der nach Einbruch der Dunkelheit besser alle Wege mit dem Taxi zurückgelegt werden sollten.
Urbane Vergnügungen ermöglichen einen neuen Blick auf die Stadt, so schrieb 1897 zur Eröffnung des Riesenrades im »Venedig in Wien« das neue Wiener Tagblatt: »Je höher man emporschwebte, desto mehr hatte man die Empfindung, als wäre man zur Unbeweglichkeit verurteilt. Es war wie bei einer ruhigen Luftballonfahrt, wo der Boden immer tiefer zu sinken scheint. Immer großartiger wird zugleich das Bild, das sich den Augen darbietet. Gleich einem colorierten Reliefplan breitet sich die Stadt mit ihrem Hausmeere, mit ihrem Gewirre von Kirchtürmen und Kuppeln aus, und im Norden wird das vom Stahlband der Donau begrenzte Marchfeld sichtbar (...).«
Inwiefern Areale urbanen Vergnügens in die Mühlen der Stadtentwicklung geraten können, stellt Andre Krammer in seinem Abriss über die Geschichte Coney Islands dar. Das zur Jahrhundertwende (19/20) überlaufene öffentliche Areal, das als Badestrand für die Arbeitenden diente, wurde aufgrund seiner Regellosigkeit zum Vergnügungsviertel umgebaut. Um 1897 sollte der Steeplechase-Park die Benützung der bereits überlaufenen Strandzone in geregelte Bahnen lenken. Hier zeigt sich die Verwendung von inszenierten Vergnügungen als Mechanismus hoheitlicher Regelungen. Es wird also ein Ventil geschaffen, das Ordnung durch Ablenkung herstellt. Nicht nur der offizielle Pratersong definiert diesen als: »Völlig losgelöst von Raum und Zeit …«

Jenseits der räumlichen Regelungen entwickelt der Ort des Anderen, der Ort, an dem das Andere Faszination oder Schrecken zulassen darf, in der Literatur, Comic und Film eine Rolle eines Gefäßes für Phantasmen. Das bereits die Namen der Luna-Parks als Filmtitel (Gorky-Park, Apted 1983; Prater, Ottinger 2007), Buchtitel (Bambiland, Jelinek) oder Song- bzw. Albumtitel (Coney Island Baby, Lou Reed 1975 ) viele Imaginationen und Assoziationen hervorrufen, sie entfernen sich auch von den realen Orten und destillieren aus jenen eine Essenz der Ausflucht. Thomas Ballhausen beschreibt eine Steigerungsform der Abstraktion, die in der narrativen Form den Ort des Vergnügens abstrahiert, bis er nur mehr als Sinnbild für die Grenzübertretung eingesetzt wird. So lässt sich auch in Bambiland nicht nur der Titel von Elfriede Jelineks Theaterstück über den Irak-Krieg erkennen, sondern auch der Freizeitpark in Pozarevac, der Geburtsstadt Milosevics, welcher im Jahr 1999 von seinem Sohn Marko Milosevics gegründet wurde, um mittels der dort angestellten Personen die EinwohnerInnen des Ortes einzuschüchtern (OSCE 2000 ^[1]. Konkreter Schrecken und vermeintliches Vergnügen treffen an dieser Stelle im realen Freizeitpark zusammen. Die politische Dimension des urbanen Vergnügens ist aber zumeist eine der geordneten reglementierten Unterhaltung. Sie sind zwar Orte des Konsums, jedoch ist ihre Form eine lesbare auf das Produkt ausgerichtete Inszenierung.

Der Wiener Prater und der öffentliche Raum als Sinnbild der Urbanität des Vergnügens

Orte urbaner Vergnügungen sind nicht »Dritte Orte« folgend den Definitionen Ray Oldenburgs, die dem eigenen Zuhause und dem Arbeitsplatz als »Orte des Wohlfühlens« beigestellt werden. Niemand soll sich an diesem Ort wie zu Hause fühlen, es ist das inhärente Ziel des urbanen Vergnügens hier aus sich heraustreten zu können (schreiend) oder eigene Grenzen zu überschreiten (Die Angst in der Geisterbahn), die an keinem anderen Ort so stellvertretend und ungefährlich getestet werden können. So sind diese Orte trotz der nur gegen Entgelt zu benützenden Fahrgeschäfte keine »Räume des Konsums« (vgl. Hellmann K.U., Zurstiege G., 2008), wenn sie wie der Wiener Prater frei zugänglich sind. Diese freie Zugänglichkeit gewährleistet eine permanente Öffentlichkeit und einen Austausch zwischen dem urbanen Alltag und dem urbanen Vergnügen. Dass auch der Ort Alltag beinhaltet, verdeutlicht der preisgekrönte Film Prater (2007) von Ulrike Ottinger, in welchem die Arbeitswelten der SchaustellerInnen sichtbar werden, die ganz im Gegensatz zu den kurzweiligen Vergnügungen im Sommer annähernd durchgehende Arbeitszeiten aufweisen.
Der öffentliche Raum der urbanen Vergnügungen ist sachlich, funktional und ausgeräumt. Asphaltstraßen, mit einigen wenigen Bäumen winden sich an möglichst vielen Erlebnisfassaden vorbei. Der Freiraum der Zonen des urbanen Vergnügens ist eine minimalistische Transportfläche, die aufgrund der oben genannten Inszenierungen auch nicht sehr viel Aufmerksamkeit durch die BesucherInnen erhält. Der Prater besticht vor allem durch seine Öffentlichkeit und freie Zugängigkeit, die es ermöglicht an diesem Ort des Vergnügens Stadtleben zuzulassen. Ein Spazieren durch den Ort der Entrückung mit den Augen der PassantInnen ist möglich. Kein Eintrittsgeld, keine Einzäunungen grenzen den Alltag aus dem Raum des Vergnügens aus. Das führte schon immer dazu, dass der Ort auch zur Zone subkultureller Handlungen von Jugendbanden bis illegaler Prostitution wurde, und auch aus diesem Faktum eine zusätzliche Faszination zog. Faszinierend auch insofern, als durch unterschiedlichste Maßnahmen versucht wurde Sicherheit und Sauberkeit an einen Ort zu bringen, der durchaus aufgrund der Anzahl an anwesenden Vergnügten ein hohes Potenzial an Öffentlichkeit hat. Diesen auch informell entstandenen Raum zu regulieren hatte Emmanuel Mongon 2004 mit dem Masterplan zwar versucht, nur stellt sich die Frage ob nicht das authentische des Praters eben diese Unordnung darstellt. Diese ist in jedem Fall stabil.
Mongons Bestreben – »das typisch Wienerische soll front stage zu sehen sein, hinter den Kulissen sollen die Geschäfte technisch modern aufgerüstet werden.« (Falter 2004) – hat bzw. hätte zum Ergebnis, dass Zuckergebäckglasur-verzierte Hallen als die auf die Spitze getriebene Karikatur der eigenen Stadt präsentiert werden. Damit wird Klaus Ronneberger in seiner Einschätzung »Disneyland ist authentischer als Wien«, die er vor Jahren in einem Interview mit dérive (Heft 1, 2000) getroffen hat, neuerlich bestätigt. Sie gilt damit nicht nur für die Wiener Innenstadt, die im Spannungsfeld zwischen historischen Fassaden und Einkaufswelten zur Inszenierung des Historischen neigt und sich selbst nicht als »Raum des Konsums« präsentieren will, sondern auch für den Prater selbst. Nichtsdestotrotz muss man sich fragen, ob es sinnvoll ist, Retrostil und Vergnügungsdesign in einem Kontext zu kritisieren, der außerhalb der Imagination der Wunschwelten liegt, wie es in der Diskussion um die Neugestaltung des Pratervorplatzes geschehen ist. Faszinierend auch, dass allen Ernstes gedacht wurde, der Prater hätte eine Neuorientierung nötig. Das Besondere dieses Ortes urbanen Vergnügens ist jedoch das Unthematische, Öffentliche und Neutrale. Er ist kein Themenpark, sondern eine permanente Collage an Vergnügungen, die sich in ihrem urbanen Kontext nach der jeweiligen Zeit richten können. Fahrgeschäfte kommen und gehen. Da der Prater in seiner Lage mit dem bereits 1766 durch Kaiser Joseph II übergebenen ehemaligen Jagdrevier als Parkanlage mehr als nur ein Vergnügungspark ist, bieten sich auch Räume fernab des Konsums der Faszination an. Schon in dem durch Robert Stolz bekannt gewordenen Lied »blüh’n im Prater wieder die Bäume«, wobei hier die Lust auf eine Landpartie geweckt werden soll und der große Park nur als Fenster der urbanen Naturwahrnehmung dient. Das führt sogar soweit, dass in der populären Kultur der Prater noch immer für Textzeilen geeignet ist, wie wenn die Sportfreunde Stiller in ihrem Lied »Lass mich nie mehr los« singen, ohne dich wär‘s »Wie New York ohne Sinatra, Wie Wien ohne Prater«. Diese Orte sind, wenn sie sich wie der Wiener Prater über Jahrzehnte gehalten haben, aufgrund ihrer in sie projizierten Wünsche nicht mehr aus dem Stadtgewebe wegzudenken.
Der Unterschied zur Selbst-Inszenierung ist in den Orten des urbanen Vergnügens der Raum selbst, mit seinen großen Leuchtreklamen, Figuren, Schienen, Fassadenbildern und Kunstlandschaften, so überbordend expressiv gestaltet, dass die Aufmerksamkeit sich gar nicht im öffentlichen Raum auf die darin befindlichen Personen richten kann. Einzig innerhalb spezifischer Fahrgeschäfte, wie zum Beispiel dem Tagada, ist es möglich, innerhalb einer Gruppe Aufmerksamkeit zu erhalten und sich zu inszenieren. Das unterscheidet diese spezifischen Orte urbanen Vergnügens, die als Knoten im urbanen Gewebe Wünsche baulich manifestieren, stark von den »öffentlichen Wohlfühlmassagen«, wie dem Museumsquartier Wien, welche Christian Mikunda als Berater der Exporteure des Erlebnisses in die Orte des Konsums dann als dritten Ort definiert.

Fußnoten

Erik Meinharter